Русская литература XVIII векa - Григорий Гуковский

* В.О. Ключевский писал в указанной выше статье: «Фон-Визин взял героев «Недоросля» прямо из житейского омута и взял в чем застал, без всяких культурных покрытий, да так и поставил их на сцену со всей неурядицей их отношений, со всем содомом их неприбранных инстинктов и интересов».

В «Недоросле» борются между собой два литературных стиля, причем классицизм оказывается побежденным. Классические правила запрещали смешение комических и печальных, веселых и серьезных мотивов. Комедия должна была смешить и только смехом, «издевкой» исправлять нравы. В «Недоросле» же вовсе не все смешно. В этой комедии больше злой сатиры, чем юмора*.

* См. у В.О. Ключевского: «Чувства и направляемые ими поступки Митрофана вовсе не смешны, а только гадки. Что смешного в омерзительной жалости, какая проняла объевшегося шестнадцатилетнего шалопая – в его тяжелом животном сне, при виде матери, уставшей колотить его отца? Ничего смешного нет и в знаменитой сцене ученья Митрофана, в этом бесподобном, безотрадно-печальном квартете бедных учителей, ничему научить не могущих – учащегося сынка в присутствии мамаши с вязанием в руках ругающейся над ученьем, и – разбираемого охотой жениться, сынка, в присутствии матери ругающегося над своими учителями»... «Митрофан вовсе не смешон; по крайней мере, над ним очень опасно смеяться, ибо митрофановская порода мстит своей плодовитостью»... «Тарас Скотинин также мало комичен. Зато Простакова вдвойне не комична: она глупа и труслива, т.е. жалка – по мужу, как Простакова, безбожна и бесчеловечна, т.е. отвратительна – по брату, как Скотинина. Она вовсе не располагает к смеху; напротив, при одном виде этой возмутительной озорницы не только у ее забитого мужа, но и у современного зрителя, огражденного от нее целым столетием, начинает мутиться в глазах и колеблется вера в человека, в ближнего».

В комедии Фонвизина есть элементы серьезной драмы, есть мотивы, которые должны были умилить, растрогать зрителя. В «Недоросле» Фонвизин не только смеется над пороками, но и прославляет добродетель. «Недоросль» – полукомедия, полудрама., В этом отношении Фонвизин, нарушая традицию классицизма, воспользовался уроками новой буржуазной драматургии Запада. Так же как он использовал политические идеи французских передовых писателей, перестроив их в целях своей политической борьбы, он перенес на русскую почву некоторые черты искусства западной буржуазии, перестроив их на свой лад, в духе своего мировоззрения. Он шел при этом гораздо дальше, чем такие писатели, как Херасков, Веревкин и др.

Фонвизин вводит в комедию серьезный, поучительный элемент в лице идеальных героев, демонстрирующих образцы гражданских и семейных добродетелей, притом не в отвлеченных образах царей и героев классической трагедии, а в образах обыкновенных людей, окруженных повседневным бытом. Это сближает его «Недоросля» с драмами Дидро, Селена или Мерсье, в которых изображаются идеальные отцы семейств, высокоморальные герои долга в облике простых людей (например, «Отец семейства» Дидро, «Философ, сам не знающий о том» Седена). Отсюда же у Фонвизина и роли «резонеров», положительных лиц, проповедующих со сцены от лица автора. Таких резонеров не знала комедия эпохи классицизма, их нет ни у Мольера, ни у Реньяра и других комедиографов начала XVIII века*. Но они появляются в пьесах создателей буржуазной «слезной комедии», у того же Седена, например, появляются тогда, когда комедия перестает быть только сатирой или тем более веселой буффонадой, а становится открытой проповедью положительных морально-общественных идеалов прогрессивной буржуазии во Франции.

* Резонеры появляются и у Гольберга, хотя и в менее отчетливо выраженных чертах.

Фонвизин вводит в свою комедию умилительные картины добродетели (сцены Милона, Софьи и Стародума), также сближающие «Недоросль» с сентиментальной драмой. Он решается ввести в свою пьесу даже такую, например, трагическую ситуацию, как попытка похищения Софьи, разрешаемую в героическом плане появлением Милона с обнаженной шпагой и спасением Софьи. В то же время, как и Дидро и Седен, Фонвизин не захотел порвать со всеми правилами классицизма. Он выдерживает и единство места, и единство времени, и даже – внешним образом – единство действия, поскольку, например, все действие объединено мотивом борьбы трех претендентов на руку Софьи. Но в сущности это последнее, самое важное, единство разорвано бытовым материалом, ликвидировано новым заданием воспроизвести жизнь во всей ее повседневной сложности. Уже первая сцена «Недоросля», сцена с Тришкой, формально «не нужна» для развития основного сюжета, так же, как ряд других сатирико-бытовых сцен. Но эти сцены крайне нужны в пьесе для другой, более глубокой темы – показа подлинной картины жизни; они выразительны, они реальны, и в этом их оправдание, хотя они и нарушают правило Буало о том, чтоб действие комедии, шествующее по указанию разума, никогда не терялось в «пустой» сцене («Поэтическое искусство»).

Фонвизин вывел своих Скотининых и Простаковых на сцену живьем во всей их реальной неприглядности, потому что он должен был бороться с ними, с их властью, потому что ему уже казалось неубедительным просто «разумное» осуждение невежества и варварства, потому что в разгаре борьбы он должен был показать не варварство, а варваров, чтобы картина потрясла зрителей своей несомненной правдой, чтобы она была очень похожа на жизнь, чтобы она кричала о невозможности терпеть скотининское безобразие. Его комедия беспощадна, страстна, резка; он не боится грубого слова, он не боится и острого комического эффекта, напоминающего о народных «игрищах». В этом отношении Фонвизин – больше ученик Сумарокова, чем деликатного Лунина, потому что уже.Сумароков отказался в тоне своих комедий от предписанного Буало бесстрастия и изящной сдержанности, и он черпал свободно из источника «площадного» театра. Однако резкость Сумарокова и его связи с народной сценой у Фонвизина приобретают и большую глубину, и большую художественную яркость, так как они обоснованы реалистически и в то же время обоснованы пафосом политической борьбы с реакцией не на жизнь, а на смерть.

Грубость языка и действий Простаковой – не грубость Фонвизина, а яркая деталь ее жизненного облика. «Простонародность» сцены драки учителей глубочайшим образом связывается с призывом к избавлению народа от беспросветного рабства под властью варваров, объективно звучащим во всей комедии. И это, и самая священная злоба Фонвизина делают его пьесу не столько комической, сколько страшной, несмотря на много очень смешных мест в ней. Да ему и важнее было ужаснуть своего зрителя, чем заставить его посмеяться. Это тоже был «смех сквозь слезы». Здесь зарождалась высокая и горькая сатира Гоголя и Щедрина, сатира русской освободительной мысли. Между тем, Буало всячески подчеркивал: греческая комедия только тогда стала хороша, когда «научилась смеяться без горечи, сумела поучать и осуждать без желчи и яда и стала невинно нравиться в стихах Менандра»... «Не дело автора комедии идти на площадь и прельщать там чернь низкими и грязными словами; нужно, чтобы его действующие лица шутили благородно... чтобы его стиль, скромный и нежный, становился высоким в нужных местах». Все эти правила нарушил Фонвизин. Его пьеса нимало не невинна. Она полна горечи и яда; ее стиль нисколько не скрашенный, – и во всем этом сила Фонвизина.

Буало писал о Мольере, что он может быть и мог бы претендовать на первенство в комедии, «если бы он был меньше дружен с народом, если бы он не заставлял часто своих героев кривляться, покидая ради шутовства тонкую приятность и соединяя без всякого стеснения Табарена с Теренцием». Сила Фонвизина в том, что и он не боялся в этом смысле дружить с народом.

Проблема характера у Фонвизина. Преодоление классицизма Фонвизиным сказалось и в наиболее трудном, наиболее идейно ответственном вопросе данного стиля, а именно – в вопросе построения сценического характера. И здесь Фонвизин в своей драматургии связан еще схематическими принципами классицизма. И все же в его комедиях среди масок-карикатур и идеальных схем впервые на русской сцене возникают настоящие живые люди, и в этом – одна из величайших творческих и даже идейных побед Фонвизина.

В «Бригадире» Советница, Советник, Иванушка, а тем более, Софья и Добролюбов – маски, хотя, кроме двух последних, очень живые и яркие; при этом они условно распределены на два лагеря – дурных и хороших схем. Но уже Бригадирша Акулина Тимофеевна – образ иного, нового типа.

Недаром именно роль Бригадирши поразила наиболее умных и понимающих современников своей жизненностью. Так именно реагировал на комедию Фонвизина Н.И. Панин, только что познакомившийся с молодым драматургом. Сам Фонвизин рассказывает в «Чистосердечном признании» о том, что во время чтения комедии у наследника престола «паче всего внимание графа Никиты Ивановича возбудила Бригадирша. – Я вижу, – сказал он мне, – что вы очень хорошо нравы наши знаете, ибо Бригадирша ваша всем родня; никто сказать не может, что такую же Акулину Тимофеевну не имеет или бабушку, или тетушку, или какую-нибудь свойственницу. – По окончании чтения, Никита Иванович делал свое рассуждение на мою комедию. – Это в наших нравах первая комедия, – говорил он, – и я удивляюсь вашему искусству, как вы, заставя говорить такую дурищу во все пять актов, сделали, однако, роль ее столько интересною, что все хочется ее слушать». Здесь явственно подчеркнут именно реализм роли Бригадирши. Еще раньше Фонвизин признается, что роль Бригадирши построена на материале наблюдений над живым человеком, матерью девушки, за которой он ухаживал в шестнадцатилетнем возрасте; тем самым опять-таки указывается жизненность этого образа.