Том 2. Советская литература - Анатолий Луначарский

Плохо будет, если при этом будут беспощадно тузить друг друга, вместо того чтобы бить общего врага.

Я не буду останавливаться здесь на плакатном анализе пьесы «Хлеб» Киршона и «Последний решительный» Вишневского2. Нет никакого сомнения, что пьеса Киршона глубже по социальному замыслу, притом драматургом исполнена она так, что социальный замысел этот более или менее полностью достигнут. Социальный замысел Вишневского выше того, что им самим выполнено в тексте пьесы. Впрочем, оговорюсь, я текста пьесы не читал, но стараюсь выяснить его для себя из самого спектакля.

В пьесе Вишневского две плоскости, в которых развивается драматическое действие. Первая плоскость — это борьба нового искусства со старым. Старое искусство вовсе не берется при этом как психологический реализм, а, наоборот, как прием трафаретной стилизации, сложившейся еще в дворянские времена, ставшей псевдоакадемической театральщиной. Спектакль бьет по условности оперно-балетного театра, все еще слишком сохранившейся в Большом театре, и т. д. Занятие, в сущности, довольно невинное, и, конечно, не это сильнейший наш враг.

Пьеса с начала до конца проникнута борьбой со «старым» искусством. Театр украшен плакатами, где написано: «Старое искусство наступает густо; объединяйтесь, сторонники пролетарского искусства!» Тенденция эта проведена сценически блестяще в первой части (до разгона древне-условных исполнителей ново-условными), но потом она частью мешает спектаклю. Появление певицы с «Тоской» в клубе большевиков уже несколько досадно, а Скрябин в последнем действии, которого передают из Москвы по радио, в то время как герои умирают под пулями врагов, оставил публику в недоуменье. Одни мне говорили: смысл этого тот, что вот-де и в такой момент радио из Москвы не может оказаться на высоте, а передает какую-то канитель. Другие, наоборот, утверждали, что появление Скрябина на поле битвы берется как нечто положительное. Не разберешь! Такое же странное впечатление получается, когда (при этой общей тенденции) пьяный моряк декламирует проституткам Пушкина. Неужели это — выстрел по Пушкину, и надо ли это? Между тем там же происходит уже несомненно направленный в цель выстрел по Бабелю. Вообще эта борьба с каким-то враждебным театру Мейерхольда искусством, вначале сделанная очень забавно и по-театральному, потом переходит в несколько беспорядочные и неверно посылаемые стрелы.

Но раз новые стилизующие актеры разогнали старых стилизующих, то в каком же стиле будут они нам показывать «правду»? Вот это-то и интересно. Мейерхольд говорит: в данном случае долой театр, который искажает правду, который выпускает балерин в пышных юбочках в качестве комсомолок и т. д. Это я вам расскажу правду. — При этом условии, казалось бы, проще всего на место всей этой балетно-оперной чепухи дать насквозь реалистические, натуралистические сцены быта моряков. Таков объект, изображенный Вишневским и Мейерхольдом. И, по-видимому, у Вишневского была именно эта цель. Его не очень удавшаяся пьеса из жизни моряков (вернее — картины) составлена действительно натуралистически.

В ней, собственно, очень мало нового. Мы видим в ней, в конце концов, старый тип моряков-героев, а рядом моряков-гуляк, тоскующих проституток, жуирующих иностранцев и т. д. Чуточку изменив текст, можно было бы этот сценарий приписать не только всем советским портам, но всем портам мира. Если бы какой-нибудь француз захотел, то с небольшими поправками он мог бы перенести место действия в Тулон, и там можно изображать, как матросы помогают рабочим разгружать корабль, и там могли бы расстрелять матроса-хулигана, который у проститутки убил иностранного представителя,

и там можно было бы изобразить нашествие врага на тот же Тулон и геройскую смерть французских патриотических матросов. Этим я вовсе не хочу отрицать, что здесь все это дано в ином контексте, что здесь герой — это наш советский, коммунистически мыслящий матрос. Но меня сейчас интересует не столько политическая установка, сколько стилевой прием театра.

Поставивши перед собой задачу резко показать разницу театра правды по сравнению с театром лжи, Мейерхольд тем самым должен был (да еще при натуралистическом тексте Вишневского) очень далеко пойти по линии этой правды, то есть по линии реализма и даже по линии психологического реализма, ибо надо было дать попытки осветить сознание героя и гуляки, и даже проститутки, что имеется в спектакле.

Конечно, старая закваска мейерхольдовского театра не могла позволить попросту пойти по реалистическому пути. Мы имеем совершенно условную декорацию, а вследствие этого и условные мизансцены, во многом условную и игру актеров. Почти все сценарии, в особенности две картины последнего акта, разработаны в стиле плаката. Концовка сделана чисто условная, с перекличкой в публику и т. д. Стилизации здесь, однако, меньше, чем при обычной смелости Мейерхольда, реализма больше, но далеко нет и полного торжества реализма.

Следует ли возражать против такого рода смешения стилей или, вернее, стилевых приемов? Я думаю, что нет. Мы знаем, что театр реалистическим до конца вообще быть не может. Еще Пушкин знал, что театр по своему существу условен. Поэтому реалистический театр в некоторых случаях не только может, но и должен прибегать даже к элементам натуралистического характера.

То же подтверждает с другой стороны и «Хлеб», «Хлеб» ставит перед собой чисто реалистические задачи: во-первых, со всей точностью и правдивостью изобразить противоположность двух типов большевика, задачу чисто социально-психологическую; во-вторых, дать изображение хлебозаготовки, то есть острого соприкосновения диктатуры пролетариата и крестьянской массы во всех ее прослойках, как она происходит или, вернее, как она недавно происходила (до колхозного движения). Между тем театр пользуется целым рядом приемов стилизующих. Например, декорация схода представляет собой смесь реализма и стилизации, так сказать, условный реализм. Концовка допущена также с так называемым проломом четвертой стены, с обращением Михайлова к публике, сидящей в зрительном зале. Конечно, приемов откровенной стилизации, разбивающих рамки психологического реализма, здесь сравнительно мало, но они налицо, потому что и Художественный театр не может отгородиться от влияния стилизующего театра.

Строго выдержанный реализм спектакля сейчас почти невозможен.

Мы имеем, таким образом, перед собой два спектакля с заметным проникновением двух основных приемов формирующегося пролетарского стиля друг в друга. Оба спектакля имеют большой успех в публике. Оба спектакля кажутся мне в общем и целом очень удачными (хотя драматический материал в мейерхольдовском спектакле гораздо слабее); знаменуют же они собою для меня продолжающееся развитие обеих линий стилистических приемов (что хорошо) и к тому же и известную тенденцию к сближению и взаимозаимствованию (что тоже неплохо). Но при обсуждении спектакля заметны стали симптомы резкой враждебности между сторонниками обеих линий; может быть, и это не так уж плохо. Из диалектической борьбы противоположностей вырастает высший синтез. Но как раз нам, пожалуй, вовсе и не нужен этот синтез, хотя взаимозаимствование и допустимо. Нам нужно провозглашение полной свободы работы драматургии и театров (и всего пролетарского искусства) по обеим этим линиям, которые диктуются сущностью художественных задач пролетариата.

Вот почему полемика должна умеряться сознанием законности обоих приемов.

Жизнь и смерть. О Маяковском*

I

Узнавая об огромном несчастии, которое стряслось над нами, никто ему в первый момент не верит.

Если бы сказали: только что Маяковский умер от такого-то несчастного случая, и то было бы трудно поверить и весть казалась бы нелепой.

А тут вдруг — сам.

Ведь в представлении всех, кто знал Маяковского лично или даже хотя бы по его публичным выступлениям и произведениям, Маяковский это — жизнь.

Жизнь!

Да, я легко могу отождествить ее, жизнь, с этой большой, сильной фигурой, немножко косолапой в своей мощности и вместе с тем такой ловкой и уверенной, с этой крупной физиономией, сохранявшей всегда спокойствие.

Припомните: Маяковский и смеялся, и сердился, и слушал, и говорил, всегда сохраняя какое-то спокойствие. Вечно недокуренная папироса в углу рта и некоторая как будто небрежность: «все это особенного внимания все-таки не стоит», — и глаза, великолепные, внимательно вглядывающиеся в окружающее.

Гейне по поводу глаз Гёте говорит, что глаза гениев всегда несколько неподвижны1.

Не знаю, всегда ли это так, но я часто замечал у Владимира Владимировича это одновременно и вовне и внутрь устремленное, устойчивое внимание. Между тем глаза его буквально горели огнями.