Форма времени: заметки об истории вещей - Джордж Кублер

и бумага, а еще одна – из ценных металлов, что сделало ее уязвимой для переплавки.

Классический пример – гигантская статуя Афины Парфенос, изваянная Фидием для Парфенона из золота и слоновой кости и дошедшая до нас лишь в посредственных репликах для паломников и туристов. Другой пример: множество чудес мира IV века нашей эры, эпохи Константина Великого, известно нам лишь по сжатым и монотонным описаниям «Бордосского путника», который путешествовавшего по Южной Европе и Северной Африке в 333 году[27]. Эта уникальная туристическая хроника входит в число масс-реплик раннехристианского мира. Случайно сохранившаяся, она послужила основой усердного труда нескольких поколений ученых по выяснению обстоятельств появления текста и комментированию его содержания. Еще одним примером различия между первичными объектами и масс-репликами могут быть газетные кроссворды. Рукописный оригинал составителя представляет собой первичный объект (о сохранении которого никто не думает); решения же, созданные людьми, «убивающими время» в метро или где-нибудь за столиком, составляют комплекс масс-реплик.

Поскольку формальная последовательность может быть выведена только из вещей, наше знание о ней зависит от первичных объектов и их реплик. Но первичных объектов удручающе мало, и, поскольку в нашем распоряжении имеются главным образом копии и прочие производные вещи, они – выражения более низкого порядка, зачастую очень далеко отстоящие от оригинального отпечатка изобретательного ума, – должны занимать бóльшую часть времени историка.

Сразу же возникает важный вопрос. Если в данной последовательности первый первичный объект начинает сопряженный ряд, то почему не считать репликами последующие первичные объекты этого ряда? Вопрос оказывается особенно насущным, если вспомнить, что известно совсем немного первичных объектов, возникших из первичных признаков. По отношению к множеству мест и периодов их невозможно установить в массе накопленных собраний реплик. Вопрос расширяется по всем направлениям: всегда ли можно говорить о несомненном наличии первого первичного объекта? Есть ли возможность выделить подобную сущность? Обладают ли первичные объекты реальным существованием? Или мы попросту нагружаем некоторые лидирующие в своем классе примеры добавочным символическим статусом, имеющим лишь воображаемый приоритет? Эти вопросы предостерегают нас от неуместной конкретности, но они не должны ослаблять главный тезис. Всевозможные рукотворные объекты соответствуют человеческим намерениям в исторической последовательности. Первичные объекты соответствуют первичным признакам или мутировавшим намерениям, тогда как реплики просто размножают первичные объекты. Парфенон, более чем традиционный по своему типу, опознается как первичный объект по многим усовершенствованиям, отсутствующим в других храмах этой серии. Но копии статуи Афины Парфенос в Национальном музее в Афинах или щит Странгфорда в Британском музее лишь огрубляют и упрощают оригинал без каких-либо приращений.

Многие виды реплик настолько полно воспроизводят первичный объект, что разделить их не может даже самый чувствительный исторический метод. При другом типе построения ряда каждая реплика слегка отличается от всех предшествующих. Эти накапливающиеся вариации подчас возникают ненамеренно: мастер просто отвлекается от монотонного повторения. В какой-то момент их дрейф привлекает внимание художника, и тот вносит в него порядок, подчиняя массу реплик новой схеме, которую манифестирует первичный объект, не отличающийся от предшествующего категориально, но отличающийся исторически, так как он соответствует другому возрасту той формальной последовательности, к какой принадлежит наряду с первым первичным объектом. Ни одна из этих моделей исторического процесса не облегчает открытие первичных объектов: можно лишь утверждать, что они должны были существовать в том же числе, что и число критических моментов изменения во всех классах последовательности. При этом они могли существовать только как случайные заметки или наброски. Их первые полные проявления во многих случаях могли быть неотличимы от непосредственно следующих за ними реплик. Эту концепцию последовательности артефактов отображает организация полок любого археологического музея: одна группа типологически упорядоченных реплик примыкает к другой группе на следующей полке. Две массы похожи, но всё же различаются. У обеих есть характерные примеры, относящиеся к разным периодам. Они соответствуют либо разным возрастам одной и той же последовательности, либо ее разным региональным вариантам.

Более подробно мы вернемся к этим вопросам в следующей главе; сейчас же важно еще раз подчеркнуть ускользающий характер первичных объектов. Даты и подписи авторов на произведениях искусства ничуть не убеждают нас в их первичности. Более того, произведения искусства в большинстве своем анонимны, и они естественным образом включаются в большие группы. Чаще всего первичные объекты растворяются в массе реплик, где их открытие особенно затруднено и проблематично: эта трудность сродни другой, еще большей, которая связана с обнаружением первых опознаваемых образцов биологического вида. Выходит, наше знание последовательностей, как правило, основывается на репликах.

Проведенное нами различение между первичными объектами и репликами помогает, среди прочего, уяснить капитальное различие между европейскими и неевропейскими искусствами. Европейские объекты чаще позволяют нам приблизиться к решающему моменту изобретения, чем неевропейские, наше знание о которых сплошь и рядом основывается на репликах среднего или пониженного качества. Прочная традиция коллекционирования и знаточества известна только у народов Китая, Японии и Европы; в остальном мире непрерывное накопление вещей никогда не сопровождалось их систематическим упорядочением силами коллекционеров и критиков, из-за чего практически все первичные объекты затерялись.

Никакая формальная последовательность никогда не прекращается окончательно по причине исчерпания своих возможностей в связанных рядах решений. Повторное обращение к старым проблемам в новых обстоятельствах всегда возможно и иногда актуально: примером может быть возрождение традиции витража в технике gemmaux, заново изобретенной во Франции после войны[28]. Использование колотого стекла для модуляции света вместо свинцовых перегородок между стеклами, окрашенными в разные цвета, показывает, как целая предшествующая традиция в момент, когда технические новшества потребуют ее реактивации, может стать новой точкой отсчета. Тем не менее в течение длительных периодов формальная последовательность может казаться неактивной просто потому, что технические условия для ее возрождения еще не возникли. Такие неактивные классы следует считать видимо завершенными с того момента, когда они были расширены каким-либо новшеством. По этому признаку все форм-классы остаются открытыми последовательностями, и лишь по условному соглашению мы можем назвать тот или иной класс исторически закрытым рядом.

Оценка в ряду

Художники, коллекционеры и историки испытывают одинаковое удовольствие, когда замечают, что некое старое и значительное произведение искусства не является уникальным, а входит в тип, различные примеры которого существуют и раньше, и позже, располагаясь ниже и выше на шкале качества, как прототипы или производные, оригиналы или копии, трансформации или варианты. В основном это удовольствие порождено созерцанием формальной последовательности, интуитивным чувством широты и полноты рядом с целостной формой времени.

По мере накопления взаимосвязанных решений проступают очертания коллективного усилия, направленного на поиск форм, расширяющих область эстетического дискурса. Эта область затрагивает аффективные состояния бытия, и ее истинные границы в лучшем случае изредка обнаруживаются объектами, изображениями или зданиями, взятыми