Тринадцатый апостол. Маяковский: Трагедия-буфф в шести действиях - Дмитрий Быков

Еще в 1922 году — в журнале «Кино-фот» — Маяковский опубликовал заметку «Кино и кино», похожую на стихотворение в прозе:

«Для вас кино — зрелище.

Для меня — почти миросозерцание.

Кино — проводник движения.

Кино — новатор литератур.

Кино — разрушитель эстетики.

Кино — бесстрашность.

Кино — спортсмен.

Кино — рассеиватель идей.

Но — кино болен. Капитализм засыпал ему глаза золотом. Ловкие предприниматели водят его за ручку по улицам. Собирают деньги, шевеля сердце плаксивыми сюжетцами.

Этому должен быть конец.

Коммунизм должен отобрать кино у спекулятивных поводырей.

Футуризм должен выпарить мертвую водицу — медлительность и мораль.

Без этого мы будем иметь или привозную чечетку Америки, или сплошные „глаза со слезой“ Мозжухиных.

Первое надоело.

Второе еще больше».

Вера Кузнецова в отличной работе о Маяковском-кинодраматурге «У кино был друг» пишет:

«В „Как поживаете?“ очевиднее, чем в других сценариях, выступает режиссерский элемент. „Как поживаете?“ отчасти напоминает модный в 20-е годы „железный“ сценарий. Пластически продуман и выверен каждый кадр. Сценарий нагляден, зрительно ощутим. Сказывается большой графический опыт Маяковского, его талант художника. Он уверенно оперирует пластическими формами, масштабами, фактурами. Сценарий, пожалуй, говорит и о достаточно реалистических представлениях поэта о технических возможностях тогдашнего кино. Хотя при этом сценарий совершенно необычен. В нем соединены разные виды кино — документальное, игровое, анимация. Снова сценарий представляет несостоявшуюся в советском кино линию Мельеса — Старевича, опирающуюся на трюк как средство воплощения поэтического образа. Нет ничего удивительного в том, что судьба этого необычного сценария оказалась неудачной».

Историю этой неудачи Маяковский с обычным для него дотошным сутяжничеством подробно описал в «ЛЕФе», публикуя 8-ю и 9-ю части киноповести (кинопоэмы?), но это ничего не изменило. Так ее до сих пор и не поставили, хотя сейчас-то с мультипликацией и трюками не было бы проблем.

Почему кино, а не поэма? Потому что, как мы уже писали, читателей столь сложной поэмы уже не нашлось бы, а культура — вещь концертная, не живущая без зрителя. Зритель переместился в синематограф. Кино нагляднее, быстроумнее, динамичнее. Кузнецова абсолютно права, утверждая, что «Как поживаете?» — прообраз автобиографической и даже исповедальной драмы Феллини «Восемь с половиной», но Маяковского занимает не феллиниевская проблема творческого кризиса, — нет, он пишет все о том же «Месте поэта в рабочем строю». Поэт — крошечная фигурка перед лицом редактора-бюрократа, но его дело — предотвращать самоубийства (в сценарии появляется девушка, стреляющая себе в висок, — явное воспоминание о Гумилиной), утихомиривать землетрясения, сам земной шар удерживать от взрыва! Но здесь же — разочарование в любви, полная безнадега: никакой любовью не спасешься.

«51. Девушка выходит из своего круга.

52. Маяковский выходит из своего круга.

53. Маяковский спешит за девушкой. Смотрит на девушку. В его глазах девушка становится той, из происшествий.

54. Нагоняет.

„Да я же с вами говорить не буду“.

55. Девушка отстраняется, оборачивает несколько раз голову, отрицательно покачивает головой.

56. Наконец вступает в разговор.

„Да я с вами итти не буду, только два шага“.

57. Делает шаг рядом.

58. Затем берет под руку, и идут вместе.

59, 60, 61. Маяковский на ходу срывает с мостовой неизвестным путем выросший цветок.

62. Маяковский перед воротами своего дома.

„Да вы ко мне не зайдете, только на одну минуту“.

63–69. Вокруг зима, и только перед самым домом — цветущий садик, деревья с птицами; фасад дома целиком устлан розами. Сидящий на лавочке в рубахе дворник отирает катящийся пот.

На крыльях любви.

70–72. У девушки и Маяковского появляются аэропланные крылья.

73–74. Девушка и человек вспархивают по лестнице.

75–80. Каждая вещь в грязной комнате зацветает; из чернильницы появляются лилии, обои простого рисунка на ваших глазах становятся рисунком розочкой. Простая лампа становится люстрой.

81. Маяковский наливает из графина воду.

„Да мы и пить не будем — только один стакан“.

82. Девушка говорит:

„Какая у вас крепкая вода!“

83–84. Берет у нее стакан и начинает тихо лезть.

„Да мы и целоваться не будем!“

85. Тянутся губами друг к другу.

86–89. Фасад дома, цветы с фасада обрываются, на улице снег. Дворник в рубашке — влезает в доху.

90–93. Комната, пришедшая в норму обычного грязного вида.

94–96. Из подъезда выходят. На нем — ботики, у нее — стоптанные каблуки. Сложенные крылья под мышками. Скользят. Зевают.

97. Пройдя несколько шагов, человек достает часы.

98–101. 22 минуты десятого. Стрелки в разные стороны. Человек показывает девушке указательные стрелки, прощается. Расходятся в противоположные стороны».

Единственным выходом остается эстрада, на которой поэт — герой сценария — впервые равен себе.

О причинах невостребованности сценариев Маяковского та же Кузнецова высказывается вполне определенно. Мы знаем, что, несмотря на дружбу с Эйзенштейном и его близость к ЛЕФу, Маяковский неодобрительно отзывался о «Стачке» и «Октябре». Ему претила фальшь, не нравился рабочий Никандров в роли Ленина, он предпочитал хронику — снятую и смонтированную так, как делал это великий поэт документального кино, авангардист Дзига Вертов, — но и сам метод «монтажа аттракционов» чужд его манере. Феллини — вот кто мог бы его экранизировать:

«Случилось так, что Маяковский-кинодраматург представил в советском кино направление, не получившее в нем развития. Его сценарии — это нереализованная, или реализованная лишь частично, существовавшая лишь в потенции линия советского кино.

Магистральное направление советского кино 20-х годов развивалось в резком противостоянии предшествовавшему ему кинематографу. А Маяковский, бросив вызов „все заново“, сохранил с ним прочные связи, причем с самыми „низовыми“ его формами — комедиями с погонями и, особенно, феериями с трюками, восходящими к Мельесу. Маяковский-сценарист и выступил как единственный представитель феерического кино в советском кинематографе 20-х годов. Фильм этого направления представлялся зрелищем фантастическим, поражающим и удивляющим… изобилующим трюками и зрелищными эффектами, по своей природе синтетичным и полифоническим, восходящим к различным видам кино и различным приемам кинотехники. Такую феерию отмечали также серьезность, нацеленность на решения важнейших вопросов жизни страны и общечеловеческого бытия. Элементы феерии есть в сущности во всех сценариях Маяковского. Именно в таком фильме Маяковскому виделось органичное слияние кино и поэзии. А уже за пределами кинофеерии виделось очертание зрелища, сочетающего в себе театр, цирк, эстраду, кино (попытку такого зрелища предлагала написанная Маяковским пьеса для цирка „Москва горит“).

Фееричность кинодраматургии Маяковского вытекала из особенностей его поэзии. Он старался сократить разрыв между безграничной возможностью рассказа о небывалом, которой обладает поэзия, и скованным своим фотографическим натурализмом кино. Не случайно в своих сценариях он так часто выходил в область анимации, вида кино, предкамерная реальность которого рукотворна и потому не связана с фиксацией подлинной реальности.

Сохраняя в кинодраматургии идеал своего театра — служить „увеличительным стеклом“ реальной действительности, он в сценариях хотел сохранить верность и природной задаче кино — быть „отражающим зеркалом“. Потому даже в самых феерических своих сценариях он прибегал к своеобразному документализму, проявленному то в форме „документальной фантастики“, то документализации собственного творческого процесса, то введенного в сценарий жизненного факта документа, то документальных съемок, „венчающих“ события игрового действия.

В советском кино феерическое направление тогда оказалось лишним. Эпоха была слишком рациональной для феерии. Необычайными, фантастическими в ней старались выглядеть самые простые вещи. Обыкновенный сепаратор в „Старом и новом“ Эйзенштейна подавался как машина времени. В основе самых фантастических сюжетов советского кино лежали реальные факты — „Потомок Чингис-хана“, „Обломок империи“, „Бегствующий остров“. Феерические образы Маяковского могли выглядеть на этом фоне неким излишеством».

Ничего. Когда-нибудь поставят. Ничто ведь никуда не делось — сценарии целы, проблемы целы, и место поэта в мире по-прежнему непонятно.