Новые безделки: Сборник к 60-летию В. Э. Вацуро - С. Панов

(«Чернила плохо пристали к розовым пальчикам: Амур не погружает в них свои стрелы», т. е. розовые пальчики не созданы для чернил: стрелы любви закаливаются не в чернилах. Данные строки как «ключевые» Лебрен повторяет в своем стихотворении дважды).

Совершенно ясно, что у Баратынского мы встречаем как обработку всего стихотворения Э. Лебрена, так и в особенности приведенных стихов.

Экушар Лебрен был хорошо известен в России. Лебрен, которого называли еще Лебрен-Пиндар за его знаменитые оды, входил в круг чтения Пушкина и других поэтов. Лебрен был памятен не только своими одами, но и сатирами, эпиграммами. Их переводили И. Дмитриев и А. Пушкин, А. Измайлов и Илличевский, Батюшков и Д. Хвостов. Эти эпиграммы часто смешны, забавны, многие из них носили политический характер (о Наполеоне, Лагарпе). Эпиграмматическая «школа Лебрена», по словам Б. В. Томашевского, играла «большую роль в развитии жанра»[886]. Баратынский был весьма сведущ во французской литературе середины XVIII–I начала XIX века; собственно, он взрос на этой культуре, общей для русских писателей-Карамзинистов и впоследствии молодых романтиков; подобно другим поэтам пушкинской поры, он воспитывался в той же культуре французского стиха, изысканной и утонченной афористической лирики. Так что знакомство со стихами Лебрена в данном случае не требует каких-то особых доказательств.

Дополнительным, хотя опять-таки косвенным аргументом, может служить и то, что стихи Лебрена были уже известны в русском переводе. Журнал «Московский Меркурий» в 1803 году опубликовал переводную повесть «Торжество истинной любви», отрывок из «Сентиментального путешествия в Ивердон» швейцарца Верна, т. е. из произведения, в свое время чрезвычайно популярного. Герои повести г-н Мелькур и г-жа Мертель вскоре расстаются, и г-жа Мертель отдает г-на Мелькура на руки г-же Валанкур, сочинительнице дурных романов и довольно приятных стихов, которые нередко направляло чужое перо. Но и с г-жой Валанкур герой прощается, сказав ей упомянутый Лебренов стих. Переводчик так передал его на русский язык: «Чернила не украшают нежных пальцев; бог любви не обмакивает в них стрел своих»[887].

Эпиграмма Баратынского по сравнению со стихотворением Лебрена^ «Мое последнее слово о женщинах-поэтах» много короче. Баратынский] разделяет мысль французского поэта и подхватывает ее: любовь и красота не нуждаются в том, чтобы сделать сочинительство своей подпоркой; они ценны именно любовью и красотой («Красавицам не много в нем добра», «Любовь ли вам оставить в забытьи…»). Но, сохранив общую с французским поэтом мысль, Баратынский существенно ее усложнил и даже видоизменил, внеся дополнительные важные оттенки.

Эпиграмма построена на двух слоях образности: аллегорически-метафорической (Парнас, Амур, летейские струи) и шутливой, фривольно-эротической (например, стих «И им Амур другие дал игрушки» при всей смягченности не скрывал намека на всем известную барковскую «Девичью игрушку»). Отсюда появляется столкновение высокой поэзии и обыкновенной, но прелестной в своих шалостях женской природы («пригожие вострушки»). При этом физические и чувственные качества женщин объявляются вечными, а поэзия («жалкие рифмы») — чем-то преходящим и временным. Творчество вообще и дамское творчество в особенности подвластно смерти. Антитеза: любовь и красота — бессмертны, а удел стихов — забвение, — придает лебреновской теме новый смысл. Комический эффект как раз и состоит в том, что, вступая в несвойственную женской природе область, девушки-поэты лишают себя подлинного бессмертия и вместо поэтической славы им остаются лишь испачканные чернилами пальчики. Следовательно, дамское творчество — абсурд, ибо ценность женской любви и красоты выше дамского сочинительства. Вступая на путь авторства, «пригожие вострушки» уменьшают силу своих прелестей и уже не пробуждают поэтическое вдохновение мужчин, которое одно способно обессмертить их красоту и их любовные порывы. Поэзия — своего рода роковая обреченность мужчин, тогда как любовь и красота — вечные атрибуты женщин. Каждому свое. И тут в эпиграмму Баратынского вторгается грусть: мужчинам достается суррогат живого чувства, тогда как женщинам — само чувство в его подлинности и искренности. Жребий поэта в жизни незавиден, но творящая сила искусства, данная от природы мужчине, скрашивает его горькую жизненную участь, и поэзия как бы восполняет утрату чувственных наслаждений. Мужчина живет умом, но он способен благодаря женской любви и красоте ко вдохновению и к передаче внушенного ему любовного влечения, к сочинительству. Именно в искусстве, в поэзии, а не в жизни, он испытывает любовь и переживает красоту. Непосредственно чувственный мир мужчины глух и нем, он оживает только в искусстве и под действием женских чар:

Она улыбкою своейПоэта в жертвы пригласила,Но не любовь ответом ей,Взор ясный думой осенила.Нет, это был сей легкий сон,Сей тонкий сон воображенья,Что посылает АполлонНе для любви — для вдохновенья.

(«Новинское»)

И тут неожиданно выясняется, что если красота и любовь получают бессмертие благодаря поэзии, искусству, то и поэзия, искусство, вызванные переживанием красоты и любви, также обретают вечность и неумирающую ценность.

В изящной эпиграмме Баратынского заключена целая философия. Маленькая эпиграмма, вызванная раздражавшими поэта ситуациями, не теряет под его пером ни комического содержания, ни серьезного смысла. Она равно обращена и к дамам-поэтам, и к мужчинам — к одним своей смешной, к другим своей грустной сторонами. Наконец, в ней, глубоко внутри, живет и дышит еще одна тема — тема подражания. «Жалкие рифмы», уносимые струями Леты, — плоды не вдохновения, а подражания, и потому лишены той подлинности, какой обладают истинная красота, непритворная любовь и настоящая поэзия. Тема подражания, как и игривое обращение «пригожие вострушки», касающееся, по всей видимости, поэтесс-девушек, поэтесс-барышень, наталкивает на мысль об адресате эпиграммы. Можно с большой долей вероятности высказать предположение, что Баратынский намекал на Каролину Яниш, известную впоследствии поэтессу Каролину Павлову. В 1826 году юная Каролина Яниш только что начала появляться в свете и поражала Москву свободным сочинением стихов на русском и других европейских языках. Баратынского, по воспоминаниям Рачинского, она называла своим крестным отцом в поэзии и старалась подражать элегическим и философским стихам поэта, всячески демонстрируя учительство Баратынского, а себя объявляя его смиренной ученицей и думая, что это может привести знаменитого поэта в восторг. Но Баратынский не оценил несколько навязчивого почитателя.

Итак, можно считать установленным, что литературным источником эпиграммы Баратынского «Не трогайте парнасского пера…» послужило стихотворение Э. Лебрена «Мое последнее слово о женщинах-поэтах», правда, совершенно переделанное русским автором.

Тема, затронутая Э. Лебреном и Баратынским, не ушла из литературы. Она была подхвачена и новейшей поэзией. Ее продолжила поэт-женщина, А. А. Ахматова, в знаменитом четверостишии:

Могла ли Биче, словно Дант, творить,Или Лаура жар любви восславить?Я научила женщин говорить…Но, Боже, как их замолчать заставить!

Москва

С. А. Фомичев

Повесть Н. В. Гоголя «Вий»

(Заметки комментатора)

Исследуя вопрос о литературных источниках повести «Вий», В. Э. Вацуро справедливо отметил: «Учет этих источников важен не только сам по себе, но для более общих наблюдений над художественной системой Гоголя <…> Проблема отношения Гоголя к народно-поэтической и литературной традиции решается, таким образом, не столько обследованием непосредственных фольклорных источников, послуживших писателю „строительным материалом“, сколько сопоставительным изучением целостных художественных систем»[888].

Яркое (и отчасти даже шокирующее) художественное своеобразие гоголевской повести придает контраст между бытовой и фантастической ее линиями. Первая из них сочна, до предела ясна, насыщена колоритными характерами и обилием бытовых подробностей, дана в комической огласовке. Вторая — причудлива, не во всем понятна и нагнетает атмосферу ужаса. Бытовые и фантастические эпизоды последовательно чередуются, отчуждаясь одни от других и стилистически; они будто бы рассказаны разными авторами.

По сути дела, в таком построении произведения угадывается механизм вертепного театра, который представлял собою народное опрощение жанра мистерии, вышедшего из церкви на площадь; религиозные сцены в мистерии чередовались с бытовыми, мистика со смехом, набожность с богохульством.