Новые безделки: Сборник к 60-летию В. Э. Вацуро - С. Панов

Баратынский применил фразу из романа Руссо к иной ситуации и предельно заострил ее, выдвинув слово «волненье» в рифму, усилил его словом «одно» и тем придал чувству печальную обреченность, особенно при столкновении со словом «любовь» в следующем стихе. Наконец, он замкнул два стиха в кольцо («В душе моей… ты»), еще раз противопоставив «героев» любовной ситуации. У Баратынского есть два отступления от оригинала. Он придал выражению чувства большую, чем у Руссо, интимность тона. Вместо местоимения «она», создающего дистанцию между влюбленными (Сен-Пре обращается не к возлюбленной и потому пишет о ней в третьем лице), Баратынский употребил форму «ты», непосредственно адресуясь к подруге. Слово «сердце» он заменил на слово «душа», звучащее более лично, хотя в поэтическом языке «сердце» и «душа» — синонимы и обозначают внутренний эмоциональный мир человека. Выражение нового, необычного эмоционального состояния стало тонким и одновременно точным и афористически ясным. Стилистическое изящество, та самая «приятность» стихов, которой желал Карамзин, особенно ощутимы при сравнении того же места в прозаическом переводе Александра Палицына: «Наконец, я ее вижу, и того уже довольно; она не произвела во мне любви, но беспокойство»[879]. Рациональность словоупотребления здесь убивает живое переживание. Переводчик слишком тяжеловесен и стилистически неуклюж («не произвела во мне любви»), а слово «беспокойство» лишено той душевной «вибрации», которой наполнено слово «волненье» у Баратынского. И потому можно сказать, что логическая ясность и точность выражения у Баратынского не вмещаются в границы рационалистической стилистики. Поэт не только дифференцирует переживание, но и конкретизирует его, достигая утонченности в передаче нового состояния и новой ситуации. В этом смысле его «дифференцирующий» метод не противоположен пушкинскому, а в рамках той же карамзинистской реформы представляет собой иной вариант конкретизации чувств. «Негармонический» по идейному настрою Баратынский остается гармоничным на уровне стиля, хотя добивается этого, казалось бы, странным способом — разложением устойчивого сочетания и подчеркнутой антитетичностью. Тем самым ранний Баратынский, не будучи арзамассцем, вполне укладывается в арзамасскую школу «гармонической точности», идя, однако, своим путем. Его поэзия уже в молодые лета приобретает «необщее выраженье».

Общие истоки стилистики и поэтики «элегической школы», лириков «Арзамаса» и их преемников держат в культуре дворянской элиты, в языке светского салона и в поведении светского человека. Эта культура пришла в Россию XVIII — начала XIX века из французского прециозного салона, из сочинений французских авторов. Сложность и тонкость чувств предполагали светскую учтивость выражений. Поэтический язык возникал из ролевых масок чувствительного любовника и разочарованного в любви скептика, наивного и иронического юноши, поэта и холодного мудреца, за которым стоит немалый жизненный опыт, рассеянного, беспечного «ленивца» и ценителя изящного, обладающего безупречным «вкусом»[880]. «Ролевое» поведение, легко переходившее из светского салона в литературу, а из литературы в светский салон, нередко было связано с определенной ситуацией[881]. Возникающие известные типы поведения и литературные маски, прикрепляемые к этим типам, заявляют о себе особым языком, и поэт находит уже готовые речевые формы выражения чувств либо на «языке ситуаций», либо на «языке ролей», а часто и на том, и на другом вместе. Эти поэтические формы выражения пригодны и для «общих» ситуаций, и для конкретного бытового случая. В прозаическом языке типы масок, ситуаций поведения и способы их выражения на «светском наречии» были уже достаточно развиты во французской и в русской словесности. Поэзия переводила их на свой «язык», непосредственно обращаясь как к источнику, так и к его прозаическим переводам и переделкам.

Что же касается перифразы из Руссо, то она, по всей видимости, найдет должное место в комментариях к стихотворению «Разуверение».

2

В начале 1826 года Баратынский, тогда уже знаменитый поэт, жил в Москве. «Старая столица» окружила Баратынского вниманием. Его приглашали в разные дома и всюду приветствовали как почетного и желанного гостя. Но Баратынский чувствовал себя в Москве неуютно. В письме к своему другу Н. В. Путяте он жаловался:

«Я скучаю в Москве. Мне несносны новые знакомства. Сердце мое требует дружбы, а не учтивостей, кривлянье благорасположения рождает во мне тяжелое чувство. Гляжу на окружающих меня людей с холодною ирониею. Плачу за приветствия приветствованиями и страдаю.

Часто думаю о друзьях испытанных, о прежних товарищах моей жизни — все они далеко! и когда увидимся? Москва для меня новое изгнание. Для чего мы грустим в чужбине? Ничто не говорит в ней о прошедшей нашей жизни. Москва для меня не та же ли чужбина? Извини мне мое малодушие, но в скучной Финляндии, может быть, ты с некоторым удовольствием узнаешь, что и в Москве скучают добрые люди».[882]

По собственному признанию поэта, стихи ему не давались и он ничем не был занят. Слова эти не надо понимать слишком буквально. Все-таки Баратынский пристально следил за новыми поэтическими талантами и за новыми, модными тогда, философскими учениями, интересовавшими образованное общество. Посылая Пушкину альманах «Урания», Баратынский обращает его взор к стихотворению никому не известного С. П. Шевырева «Я есмь» и сообщает: «Надо тебе сказать, что московская молодежь помешана на трансцендентальной философии»[883]. С немецкой эстетикой поэт познакомился по «пиэтике» А. И. Галича, как назвал он книгу «Опыт науки изящного», вышедшую в 1825 году. Баратынскому понравилась «поэзия» этой философии, но «начала» ее показались ему неосновательными.

Новые впечатления, однако, не рассеивали скуки. Особенно докучали и досаждали Баратынскому барышни-поэтессы, чьи стихи он вынужден был из вежливости выслушивать. Стихи эти, по большей части, повторяли элегические мотивы, которым Баратынский отдал в молодости щедрую дань. Легко представить, как раздражали поэта подражательные стихотворения, причем в качестве подражаемого автора выступал он сам. Как раз в ту пору Баратынский писал Пушкину:

Как ты отделал элегиков в своей эпиграмме! Тут и мне достается, да и поделом; я прежде тебя спохватился и в одной ненапечатанной пьесе говорю, что стало очень приторно

Вытье жеманное поэтов наших лет.[884]

На этом общем фоне и возникает «эпиграмма на поэтов прекрасного пола», о которой Баратынский сообщил в письме к Н. В. Путяте, предположительно датируемом январем 1826 года:

Не трогайте парнасского пера,Не трогайте, пригожие вострушки!Красавицам не много в нем добра,И им Амур другие дал игрушки.Любовь ли вам оставить в забытьиДля жалких рифм? над рифмами смеются,Уносят их летейские струи —На пальчиках чернила остаются.

В первой публикации («Московский телеграф», 1826, № 3) она была озаглавлена «Совет».

Как удалось установить, Баратынский воспользовался для эпиграммы стихотворением Экушара Лебрена (Ponce — Denis — Ecouchard Le Brun) «Мое последнее слово о женщинах-поэтах». Оно помещено в сочинениях Э. Лебрена в разделе «Poésies Diverses».

Стихотворение Э. Лебрена довольно длинно. В нем он признается, что женщины всегда составляли предмет его обожания и были вдохновительницами его стихов. Но он в то же время обращается к женщинам с просьбой никогда не писать стихов и не заниматься наукой. Он не принимает ни женщин-авторов, ни женщин-ученых. Считая цель своего послания исключительно нравственной, Э. Лебрен приводит в доказательство примеры из античной мифологии («Психея понравилась Амуру, не написав книгу», «Грации на Пафосе никогда не рифмовали», «Венера не марала ни романса, ни послания») и ссылается на Руссо, который, «желая, чтобы Эмиль был счастлив, остерегся сделать из своей божественной Софии женщину-поэта» и советовал женщине быть возлюбленной, примерной супругой и заботливой матерью. Мысль Лебрена выразилась и в том, что женщина должна вдохновлять поэта, но не писать стихи сама («Тибулл пел свою Делию, Делия бессмертна песнями своего возлюбленного, но этот столь нежный предмет был бы менее прелестен, если бы имел безумие слагать стихи»). Женщине, настаивал Э. Лебрен, по самой природе чуждо авторское тщеславие («Амур, приближаясь к чарующему созданию, хочет найти красавицу, а не автора»). Впрочем, Лебрен делает одно исключение: он не воспрещает женщинам пользоваться чернилами в том случае, если ими написаны любовные записки. Созданные «прекрасными розовыми пальчиками», эти «сочинения» прелестны и уместны, но они «вовсе не являются творением автора». Словом, главный довод Э. Лебрена состоит в том, что «когда красота сочиняет, она теряет в своем очаровании», ибо «без всякого искусства она говорит такой сладкой прозой!» Именно в этом месте Э. Лебрен и роняет афоризм, привлекший Баратынского: