Эстетика и теория искусства XX века. Хрестоматия - Коллектив авторов

Естественно, что в этот момент литературные произведения брались формалистами только как материал для проверки и утверждения теоретических тезисов – вне вопроса о традициях, об эволюции и пр. Важно было добиться, возможно, более широкого охвата материала, установить своего рода «законы» и произвести предварительный обзор фактов. Таким путем формалисты освобождали себя от необходимости прибегать к абстрактным предпосылкам и, с другой стороны, овладевали материалом, не теряясь в деталях.

Особенное значение в этот период имеют работы В. Шкловского по теории сюжета и романа. На самом разнообразном материале – сказки, восточные повести, «Дон Кихот» Сервантеса, Толстой, «Тристрам Шенди» Стерна и пр. – Шкловский демонстрирует наличность особых приемов «сюжетосложения» и их связь с общими приемами стиля. Не касаясь подробностей, о которых следует говорить не в общей статье о формальном методе, а в специальных работах, я остановлюсь только на тех пунктах, которые имеют теоретическое значение вне связи с вопросом о сюжете, как таковом, и от которых имеются следы в дальнейшей эволюции формального метода.

В первой из этих работ Шкловского – «Связь приемов сюжетосложения с общими приемами стиля» («Поэтика» 1919) имелся целый ряд таких пунктов. Во-первых, самое утверждение наличности особых приемов сюжетосложения, иллюстрированное огромным количеством примеров, изменяло традиционное представление о сюжете, как о сочетании ряда мотивов, и переводило его из области тематических понятий в область понятий конструктивных. Тем самым понятие сюжета приобретало новый смысл, не совпадающий с понятием фабулы, а самое сюжетосложение естественно входило в сферу формального изучения, как специфическая особенность литературных произведений. Понятие формы обогащалось новыми признаками и, постепенно теряя свою прежнюю абстрактность, теряло вместе с тем свое принципиально-полемическое значение. Становилось ясно, что понятие формы постепенно начинало совпадать для нас с понятием литературы как таковой – с понятием литературного факта. Далее, большое теоретическое значение имело установление аналогии между приемами сюжетосложения и приемами стиля. Обычное для эпоса ступеньчатое построение оказывалось в одном ряду с звуковыми повторами, с тавтологией, тавтологическим параллелизмом, повторениями и т. д. – как общий принцип словесного искусства, построенного на раздроблении, торможении.

Таким образом, три удара Роланда по камню («Песнь о Роланде») и подобные тройные повторения, обычные для сказочных сюжетов, сопоставляются, как однородные явления, с употреблением синонимов у Гоголя, с такими языковыми построениями, как «куды-муды», «плюшки-млюшки» и т. д. «Все эти случаи замедленного ступеньчатого построения обыкновенно не сводятся вместе, и каждому из таких случаев пытаются давать отдельное объяснение». Здесь ясно обнаруживается стремление утвердить единство приема на разнообразном материале. Здесь же и произошло характерное столкновение с теорией Веселовского, прибегавшего в таких случаях не к теоретической, а к историко-генетической гипотезе, и объяснявшего эпические повторения механизмом первоначального исполнения (амебейное пение). Такого рода объяснение, даже если оно верно, как генетическое, не уясняет этого явления, как факта литературного. Общая связь литературы с бытом, служившая для Веселовского и других представителей этнографической школы способом объяснения особенностей сказочных мотивов и сюжетов, не отвергается Шкловским, а только отводится в качестве объяснения этих особенностей как литературного факта. Генезис может уяснить только происхождение – не больше, а для поэтики важно уяснение литературной функции. При генетической точке зрения не учитывается именно прием, как своеобразное пользование материалом, – не учитывается отбор бытового материала, не учитывается его трансформация, его конструктивная роль, не учитывается, наконец, то, что быт исчезает, а литературная его функция остается не как простой пережиток, а как литературный прием, сохраняющий свое значение и вне связи с бытом. Характерно, что Веселовский впадает в противоречие с самим собой, считая авантюры греческого романа чисто стилистическим приемом.

«Этнографизм» Веселовского встретил естественный отпор со стороны формалистов, как игнорирование специфичности литературного приема, как замена теоретической и эволюционной точки зрения точкой зрения генетической. Его взгляд на «синкретизм», как на явление только первобытной поэзии, порожденное бытом, подвергся позже критике в работе Б. Казанского «Идея исторической поэтики» (Поэтика. Временник Слов. От. Гос. Инст. Иск. I ЛНГР. «Академия», 1926); Казанский утверждает наличность синкретических тенденций в самой природе каждого искусства, в некоторые периоды проявляющихся особенно резко, и тем самым отвергает «этнографическую» точку зрения. Естественно, что формалисты не могли согласиться с Веселовским в тех случаях, когда он касался общих вопросов литературной эволюции. Из столкновения с потебнианством выяснились основные принципы теоретической поэтики; из столкновения с общими воззрениями Веселовского и его последователей должны были, естественно, определиться взгляды формалистов на литературную эволюцию и тем самым – на построение истории литературы.

Начало этому и было положено в той же статье Шкловского. Встретившись с формулой Веселовского, построенной на том же в широком смысле этнографическом принципе, – «Новая форма является для того, чтобы выразить новое содержание», – Шкловский выдвигает иную точку зрения: «произведение искусства воспринимается на фоне и путем ассоциирования с другими произведениями искусства. Форма произведения искусства определяется отношением к другим, до него существовавшим формам… Не пародия только, но и всякое вообще произведение искусства создается, как параллель и противоположение какому-нибудь образцу. Новая форма является не для того, чтобы выразить новое содержание, а для того, чтобы заменить старую форму, уже потерявшую свою художественность». Для укрепления этого тезиса Шкловский пользуется указанием Б. Христиансена на особые «дифференциальные ощущения» или «ощущения различий» – этим обосновывается характерный динамизм искусства, выражающийся в постоянных нарушениях создаваемого канона. В конце статьи Шкловский приводит цитату из Ф. Брюнетьера, гласящую, что «из всех влияний, действующих в истории литературы, главное – влияние произведения на произведение», и что «не следует бесполезно умножать причины или, под предлогом того, что литература есть выражение общества, смешивать историю литературы с историей нравов. Это две совершенно разные вещи».

Этой статьей намечался, таким образом, выход из области теоретической поэтики в историю литературы. Первоначальное представление о форме осложнялось новыми чертами эволюционной динамики, непрерывной изменяемости. Переход к истории литературы явился результатом не простого расширения тем исследования, а результатом эволюции понятия формы. Оказалось, что литературное произведение воспринимается не как изолированное – форма его ощущается на фоне других произведений, а не сама по себе. Тем самым формалисты окончательно вышли за пределы того «формализма», который понимается как изготовление схем и классификаций (обычное представление о формальном методе у мало осведомленных критиков) и который с таким усердием применяется некоторыми схоластами, всегда с радостью встречающими всякую догму. Этот схоластический «формализм» ни исторически, ни по существу не связан с работой «Опояза» – и мы за него не отвечаем, а наоборот, являемся самыми непримиримыми и принципиальными его врагами.

V

К вопросу об историко-литературной работе формалистов я перейду ниже, а теперь закончу обзор тех теоретических принципов и проблем, которые содержатся в работах «Опояза» более раннего периода. В статье Шкловского, о которой я уже говорил, есть еще одно понятие, сыгравшее большую роль в дальнейшем изучении романа, – понятие «мотивировки». Установление различных приемов сюжетосложения (ступеньчатое построение, параллелизм, обрамление, нанизывание и пр.) определило разницу между элементами конструкции произведения и элементами, образующими самый его материал, – фабулу, выбор мотивов, героев, идей и т. д. Эта разница особенно резко подчеркивалась в работах этого периода, потому что основной задачей было – установить единство того или другого конструктивного приема на самом разнообразном материале. Старая наука оперировала исключительно материалом, понимая его как «содержание» и относя все остальное к «внешней форме», интересной только для любителей, или вовсе неинтересной. Отсюда наивное и трогательное «эстетство» наших старых критиков и историков литературы, находивших в стихах Тютчева «небрежность формы», а у Некрасова или Достоевского – просто «плохую форму». Положение спасалось тем, что форма прощалась им за глубину мыслей или настроений. Естественно, что, в годы борьбы и полемики против такого рода традиций, формалисты направили все свои усилия на то, чтобы показать значение именно конструктивных приемов, а все остальное отодвинуть в сторону, как мотивировку. Говоря о формальном методе и его эволюции, надо все время иметь в виду, что многие принципы, выдвинутые формалистами в годы напряженной борьбы с противниками, имели значение не только научных принципов, но и лозунгов, парадоксально заостряемых в целях пропаганды и противоположения. Не учитывать этого факта и относиться к работам «Опояза» 1916–1921 гг., как к работам академического характера – значит игнорировать историю.