Эстетика и теория искусства XX века. Хрестоматия - Коллектив авторов

Для того, чтобы осуществить на деле и укрепить этот принцип спецификации, не обращаясь к умозрительной эстетике, надо было сопоставить литературный ряд с другим рядом фактов, выбрав из беспредельного разнообразия существующих рядов тот, который, соприкасаясь с литературным, вместе с тем отличался бы по функциям. Таким методологическим приемом и являлось сопоставление «поэтического» языка с языком «практическим», разработанное в первых сборниках «Опояза» (статьи Л. Якубинского) и послужившее исходным принципом работы формалистов над основными проблемами поэтики. Так, вместо обычной дли литературоведов ориентации на историю культуры или общественности, на психологию или эстетику и т. д. у формалистов явилась характерная для них ориентация на лингвистику, как на науку, по материалу своего исследования соприкасающуюся с поэтикой, но подходящую к нему с иной установкой и с иными задачами. С другой стороны, лингвисты тоже заинтересовались формальным методом, поскольку факты поэтического языка, обнаруживающиеся при сопоставлении его с практическим, могли рассматриваться в сфере чисто лингвистических проблем, как факты языковые вообще. Получилось нечто аналогичное тем отношениям взаимного пользования и разграничения, какие существуют, например, между физикой и химией. На этом фоне заново ожили и получили новый смысл проблемы, некогда поставленные Потебней и принятые его учениками на веру.

Сопоставление поэтического языка с практическим в общей форме было сделано Л. Якубинским в его первой статье – «О звуках стихотворного языка» («Сборник по теории поэтического языка». Выпуск первый. Птгр. 1916) – и разница сформулирована следующим образом: «Явления языка должны быть классифицированы с точки зрения той цели, с какой говорящий пользуется своими языковыми представлениями в каждом данном случае. Если говорящий пользуется ими с чисто практической целью общения, то мы имеем дело с системой практического языка (языкового мышления), в которой языковые представления (звуки, морфологические части и пр.) самостоятельной ценности не имеют и являют лишь средством общения. Но мыслимы (и существуют) другие языковые системы, в которых практическая цель отступает на задний план (хотя может и не исчезать вовсе) и языковые представления приобретают самоценность».

Установление этой разницы было важно не только для построения поэтики, но и для понимания тенденций футуристов к «заумному языку», как и предельному обнажению «самоценности», частично наблюдаемому в детском языке, в глоссолалии сектантов и пр. «Заумные» опыты футуристов получали большое принципиальное значение, как демонстрация против символизма, не решавшегося идти дальше «инструментовки», аккомпанирующей смыслу, и опошлявшего, таким образом, роль звуков в стиховой речи. Вопрос о звуках в стихе приобрел особенную остроту – именно в этом пункте формалисты, объединяясь с футуристами, лицом к лицу сталкивались с теоретиками символизма. Естественно, что первый бой был дан формалистами именно на этих позициях: вопрос о звуках нужно было пересмотреть, прежде всего, чтобы противопоставить философским и эстетическим тенденциям символистов систему точных наблюдений и сделать надлежащие научные выводы. Отсюда – самый состав первого сборника, целиком посвященного проблеме звуков и «звукового языка».

Рядом с Якубинским Виктор Шкловский, в статье «О поэзии и заумном языке», показывал на целом ряде разнообразных примеров, что «людям нужны слова и вне смысла». Заумность обнаруживалась как распространенный языковый факт и как явление, характерное для поэзии: «Поэт не решается сказать „заумное слово“, обыкновенно заумность прячется под личиной какого-то содержания, часто обманчивого, мнимого, заставляющего самих поэтов признаться, что они сами не понимают содержания своих стихов». В статье Шкловского, между прочим, центр вопроса переносится с чисто-звуковой, акустической плоскости, дававшей повод для импрессионистических истолкований связи между звуком и описываемым предметом или изображаемой эмоцией, на плоскость произносительную, артикуляционную: «В наслаждении ничего не значащим „заумным словом“, несомненно, важна произносительная сторона речи. Может быть, что даже вообще в произносительной стороне, в своеобразном танце органов речи и заключается большая часть наслаждения, приносимого поэзией». Вопрос об отношении к заумному языку приобрел, таким образом, значение серьезной научной проблемы, освещение которой способствует уяснению многих фактов стиховой речи вообще. Шкловский так и формулировал общий вопрос: «Если мы впишем, как требование для слова как такового, то, что оно должно служить, для обозначения понятия, вообще быть значимым, то, конечно, „заумный язык“ отпадает, как что-то внешнее относительно языка. Но отпадает не он один; приведенные факты заставляют подумать, имеют ли и в не явно-заумной, а в просто поэтической речи слова всегда значение, или это мнение – только фикция и результат нашей невнимательности».

Естественным выводом из всех этих наблюдений и принципов было то, что поэтический язык не есть только язык «образов» и что звуки в стихе вовсе не являются только элементами внешнего благозвучия и не играют только роль «аккомпанемента» смыслу, а имеют самостоятельное значение. Намечался пересмотр общей теории Потебни, построенной на утверждении, что поэзия есть «мышление образами». Это понимание поэзии, принятое теоретиками символизма, обязывало относиться к звукам стиха, как к «выражению» чего-то за ним стоящего, и интерпретировать их либо как звукоподражание, либо как «звукопись». Особенно типичны были в этом отношении работы А. Белого, нашедшего в двух строках Пушкина полное «живописание звуками» того, как шампанское переливается из бутылки в бокал, а в повторении группы рдт у Блока – «трагедию отрезвления» 3. Такие попытки «объяснения» аллитераций, стоявшие на границе пародии, должны были вызвать с нашей стороны принципиальный отпор и попытку показать на материале, что звуки в стихе существуют вне всякой связи с образом и имеют самостоятельную речевую функцию.

Статьи Л. Якубинского служили лингвистическим обоснованием «самоценности» звуков в стихе. Статья О. Брика «Звуковые повторы» («Сборн. по теории поэтич. языка». Вып. II. Птгр., 1917) показывала самый материал (на цитатах из Пушкина и Лермонтова) и располагала его по разным типовым группам. Выразив сомнение в правильности ходячего взгляда на поэтический язык как на язык «образов», Брик приходит к следующему выводу: «Как бы ни смотреть на взаимоотношение образа и звука, несомненно одно: звуки, созвучия не только эвфонический придаток, но результат самостоятельного поэтического устремления.

Инструментовка поэтической речи не исчерпывается внешними приемами благозвучия, а представляет из себя в целом сложный продукт взаимодействия общих законов благозвучия. Рифма, аллитерация и пр. только видимое проявление, частный случай основных эвфонических законов». В противоположность работам А. Белого, в статье Брика нет никаких истолкований смысла тех или других аллитераций, а высказывается только предположение, что явление повторов в стихе аналогично приему тавтологии в фольклоре, т. е. что повторение само по себе играет в этих случаях какую-то эстетическую роль: «По-видимому, мы имеем здесь различные формы проявления одного общего поэтического принципа, принципа простого сочетания, причем материалом сочетания служат или звуки слов, или их значение, или же и то и другое». Такое распространение одного приема на разнообразный материал очень характерно для начального периода работы формалистов. После статьи Брика вопрос о звуках стиха потерял свою специальную особую остроту и вдвинулся в общую систему проблем поэтики.

III

Формалисты начали свою работу с вопроса о звуках стиха, как наиболее боевого и принципиального для того времени. За этим частным вопросом поэтики стояли, конечно, более общие тезисы, которые и должны были обнаружиться. Различение систем поэтического и прозаического языков, с самого начала определившее работу формалистов, должно было сказаться на постановке целого ряда основных вопросов. Понимание поэзии как «мышления образами» и вытекающая отсюда формула «поэзия = образности» явно не соответствовали наблюдаемым фактам и противоречили намеченным общим принципам. Ритм, звуки, синтаксис – все это при такой точке зрения оказывалось второстепенным, не характерным для поэзии и должно было выпадать из системы. Символисты, принявшие общую теорию Потебни, потому что она оправдывала господство образов-символов, не могли преодолеть и пресловутую теорию «гармонии формы и содержания», хотя она явно противоречила их же склонности к формальным экспериментам и опорочивала ее, придавая ей характер «эстетизма». Вместе с отходом от потебнианской точки зрения формалисты освобождали себя от традиционной соотносительности «форма-содержание» и от понимания формы как оболочки – как сосуда, в который наливается жидкость (содержание). Факты искусства свидетельствовали о том, что специфичность его выражается не в самых элементах, входящих в произведение, а в своеобразном пользовании ими. Тем самым понятие «формы» приобретало иной смысл и не требовало рядом с собой никакого другого понятия, никакой соотносительности.