Неканонический классик: Дмитрий Александрович Пригов - Евгений Добренко

Такую форму Пригов использовал многократно в течение многих лет с различными изобретательными вариациями. Первый самостоятельный сборник с серийной формой последовал вскоре после «Дистрофиков», в 1975 году, и назывался «Паттерны». (Английское слово «pattern» вообще было бы неплохим названием для серийных жанров, хотя по-английски это слово слишком многозначно.) Пожалуй, самая знаменитая серия — это приговские «Азбуки», которые он писал с 1980 года до своей смерти и которых существует больше восьмидесяти. Пригов создал целый ряд других серийных работ (напр. «Описание предметов» [1979], «Некрологи» [1980], «В смысле» [1990], «Обращения» [1985–1987]), но в рамках этой статьи мне бы хотелось остановиться на позднем цикле серий, изданных под названием «Три грамматики» (2003)[600].

Судя по авторским ремаркам и зная приговские творческие привычки, можно предполагать, что эти три «грамматики» являются (или должны были стать) частью более объемной серии аналогичных «грамматик». В Предуведомлении ко всему циклу Пригов вводит очень разумное определение «грамматик» как

неких постоянных, предзаданных данному процессу (пускай, и не метафизически, но только в пределах весьма длительного исторического опыта, исчезающего из пределов возможности охвата его не только отдельной личностью, но даже личностями коммунального объема и временной протяженности), правил сочетаний и порождения сочетаний неких фиксированных в культуре элементов, колеблющихся в небольших пределах, доступных однозначной идентификации (с. 9).

Это важно для дальнейшего понимания серий. Пригов продолжает это рассуждение тем, что «вся культурная деятельность человека и есть перебирание грамматик подобного рода» (с. 9) и что вся вербальная и квазивербальная культура «есть как бы предуведомление к этому сборнику» (с. 10). Цель грамматики — «дать возможность легко и в пределах одной жизни уподобить все всему, явив гармонию рассыпающегося мира» (с. 10). Посмотрим, что стоит за этими декларациями.

Название первой из «грамматик» точно отражает структуру всей серии: «Сравнения по подобию, по равенству и контрасту». Эта грамматика, казалось бы, отличается простотой, стройностью и последовательностью:

Что может сравниться с глазом? —По подобию — любая мощностьПо равенству — любой волосокПо контрасту — меховая шкура.

(с. 13)

Первая строка задает сухой академический вопрос, будто бы определяя тему для дальнейшей аналитической работы: «Что может сравниться с глазом?» — вопрос, впрочем, уже не из простых. Ответ на такой вопрос вполне обоснованно может быть самым элементарным: ничто не может, это уникальное явление природы. Но Пригов не идет по этому пути. Причина, вероятно, в том, что под общим термином «грамматика» здесь скрывается более узкое понятие, и эту серию точнее было бы назвать «поэтическая грамматика» или «грамматика метафоры», так как три типа сравнений — это три формы метафоры: по подобию, по равенству и по контрасту. Первая категория — это типичное сравнение (но без слова «как») и выбор по схожести; вторая — это «как бы» точное математическое равенство (=) и выбор по эквивалентности; а третья — это антоним, и выбор совершается по противоположности. Правда, остается не вполне ясным, чем подобие/схожесть отличается в этом случае от равенства/эквивалентности, если не только по степени логической строгости. Ведь «равенство», по Ожегову, определяется как «полное сходство, подобие (по величине, качеству, достоинству и т. п.)»[601].

Тем не менее, как обычно у Пригова, данная жестко-формальная структура вскоре «идет вразнос», удивляя своими неожиданными кульбитами. Если сравнение порождает «нормальную» метафору, то поиск математического эквивалента оборачивается более чем спорными результатами, хотя бы потому, что равенство между словами теоретически невозможно: буквальных синонимов в языке нет, есть только случаи частичного равенства в определенном контексте. А антоним (метафора в негативе, по непохожести) — весьма интересная и сложная категория в языке и философии вообще — отличается от «оригинала» отсутствием по крайней мере одного важного, не обязательно заранее известного качества. В случае антонима приходится обсуждать отсутствие чего-либо и вести сравнение по контрасту на достаточно абстрактном уровне.

Но сложности и сюрпризы не заканчиваются на уровне структуры «анкеты», а возникают почти в каждом «ответе» на ее «вопросы». Рассмотрим подробнее первые три строфы. В первой глаз сравнивается с «любой мощностью», то есть конкретная вещь (или слово) — с абстрактным понятием. Странное, неожиданное уподобление, не так ли? Глаз как окно, как планета, как мишень, да, но как мощность, причем любая? Правда, глаз в самом деле обладает определенной «мощностью», представляемой в таких выражениях, как «смерить пристальным взглядом», «острота зрения». Затем глаз уравнивается с волоском — как часть тела с частью тела? Если так, тогда почему по контрасту тот же глаз сравнивается с меховой шкурой, — это ведь тоже часть тела, по крайней мере, животного? Шкура волосата, но условием ее существования становится смерть «владельца». Значит, глаз отличается от шкуры, как живое от мертвого?

Переходя ко второй строфе, мы замечаем сквозную цепочную структуру произведения — сопоставление по контрасту становится предметом для простого сравнения в следующей строфе:

Что может сравниться с меховой шкурой? —По подобию — скрытая масса ВселеннойПо равенству — могилаПо контрасту — ясное и чистое вербное                     воскресенье в аккуратном пригороде

Что может сравниться с пригородом? —По подобию — пожалуй, что дрезина                                         на Камышенской веткеПо равенству — юность, полная упованийПо контрасту — бедная кошка с множеством           электродов в обнаженном мозгу, сбежавшая                                                  из соседней лаборатории

(с. 13)

Вернее будет сказать, что в следующую строфу переносится не все сравнение по контрасту, а только одно слово (и обычно не ключевое, а побочное). В первом случае в порядке исключения перенесена вся фраза, но во втором, более типичном для структуры серии, из длинного сравнения в следующую строфу перешло только последнее слово «пригород» (а не главное — «воскресенье»).

Возможность достраивать цепочную структуру через перенос не обязательно главных, но и «побочных» слов расковывает жесткую схему серии, тем самым обеспечивая значительную свободу для творческой импровизации. Также необходимо заметить, что в каждой строфе самым, по-моему, спорным оказывается сравнение по равенству: меховая шкура = могила [смерть?], пригород = юность [новизна?]; далее: подошва = старая дружба [основа стабильности?], нация = фантомная боль [отсутствие воплощения?], джунгли = руки тяжелоатлета [сгущенность?] и т. д. Однако именно в них, в этих парадоксальных сравнениях, ярче всего воплощается творческая фантазия и убедительная оригинальность поэта. Сравнения по контрасту дают, конечно, наибольший размах для удивительных оборотов мысли, что выражается и в большей длине каждой из последних строк в строфе, и в развернутом характере сравнения.

«Грамматика сравнений» состоит из шестидесяти трех таких строф, при этом вместительность и открытость формы позволяют поэту претендовать на охват «всей культуры» в пределах одного произведения. В буквальном смысле это, конечно, невозможно, но тщательный выбор «образцов» действительно обеспечивает чрезвычайную широту приговского «обозрения». В серии находится место для истории, литературы, науки, коммерции, философии и т. д. Иногда отношения в строфе строятся даже на основе звуковых корреляций, что особенно заметно в последней строфе первой «Грамматики»:

Что может сравниться со мхом? —По подобию — угасшее пламяПо равенству — пахПо контрасту — новейший танк

(с. 33)

где ассонансы и консонансы конечных слов почти рифмуются.

Объекты, избираемые для сравнения, отличаются разнокачественностью, простираясь от бытовых предметов (например, «одеяло») до самых абстрактных понятий (например, «теория»). Некоторые слова функционируют почти как лейтмотивы (например, «глаз», «песня», «гора», «женщина»). Упоминаются известные имена из самых различных сфер культуры (Дунаевский, Верди, Сальвадор Дали, Пифагор, Солженицын, Есенин, Шекспир, Крученых, Эйнштейн, Майкл Джексон, Майк Тайсон), географические названия, разбросанные по всему миру, метеорологические явления разного рода. Есть смешные сравнения, есть и мудреные. Вмещает эта форма и достаточно острые политико-философические высказывания, например: