Что вдруг - Роман Тименчик

Вероятно, Анненский развертывает сцену у камина (с картины 1883 года) во времени («два дня тому назад»), намечая трехчастный рассказ, своего рода похоронный трилистник – смерть сына, похороны (ср. в его сонете «Перед панихидой»: «Ах, что мертвец, но дочь, вдова…»), после похорон. Исходным событием он выбирает смерть сына, как в русской живописной сенсации 1884 года – картине Ивана Крамского «Неутешное горе», навеянной смертью двух младших сыновей художника и изображающей мать у гроба и с платком у губ.

В итоговой строке готового комментария проделанное нами небольшое странствие по альбомам голландца, по-видимому, должно быть суммировано так: «Предположительно, толчком к написанию стихотворения могло быть разглядывание картины Йозефа Израэльса «Когда мы стареем», вкупе со впечатлениями от других работ этого живописца».

II

В заметке «Последняя встреча двух поэтов» (о Марине Цветаевой и Анне Ахматовой) Н.И. Харджиев вспоминал:

«Марина Ивановна говорила почти беспрерывно. <…> Она говорила о Пастернаке, с которым не встречалась полтора года («он не хочет меня видеть»), снова о Хлебникове («продолжайте свою работу»), о западноевропейских фильмах и о своем любимом киноактере Петере Лорре, который исполнял роли ласково улыбающихся мучителей и убийц»37.

В сегодняшней комментаторской практике в таких случаях принято ограничиваться отписочным примечанием, типа:

«Петер Лорре – псевдоним Ласло Левенштейна (1904–1964), выходца из Венгрии, приобретшего всемирную известность исполнением роли серийного убийцы в немецком фильме «М» (1931) и впоследствии переселившегося в Голливуд, где он специализировался на ролях зловещих иностранцев в детективных фильмах».

Это необходимая часть комментария, но этого недостаточно. Комментатор должен стремиться ответить не только на вопросы «что, где, когда», но и на вопрос о функции появления «громкого» имени в повествовании. Этот тип вопроса лучше всего определяется идишизмом или гебраизмом «что вдруг?»38. Перебирая возможные ответы на вопрос о причинах соседства Лорре – Левенштейна с Пастернаком и Хлебниковым и не находя удовлетворительного, комментатор в какой-то момент обязан обратиться к визуальному материалу – найти кадры из фильмов с участием П. Лорре («Elementary, my dear Watson!») и фотоснимки Николая Ивановича Харджиева39. Открывшееся комментатору портретное сходство обоих лиц объяснит скачки в монологе Цветаевой, природа которых, возможно, была укрыта от самого мемуариста.

Впервые: The Real Life of Pierre Delalande: Studies in Russian and Comparative Literature to Honor Alexander Dolinin / Ed. by David M. Bethea, Lazar Fleishman, Alexander Ospovat (Stanford Slavic Studies, Vol. 33). Stanford, 2007. P. 175–185; Russian Literature and the West: A Tribute for David M. Bethea. Edited by Alexander Dolinin, Lazar Fleishman, and Leonid Livak. (Stanford Slavic Studies. Vol. 35–36). 2008. Part 2. PP. 9-13.

Комментарии

1.

Хапаева Д. Сноска в семьсот страниц // НЛО. 2006. № 79. С. 148.

2.

Цветаева М. Неизданное. Семья: История в письмах / Сост. Е.Б. Коркиной. М., 1999. С. 144.

3.

Ханзен-Леве, Оге А. Русский формализм. Методологическая реконструкция развития на основе принципа отстранения / Пер. с нем. С.А. Ромашко. М., 2001. С. 64.

4.

Белый А. Мастерство Гоголя. М., 1934. С. 39.

5.

Письмо С.С. Шамардиной к А.В. Руманову [1914?] // РГАЛИ. Ф. 1694. Оп. 1. Ед. хр. 684. Л. 100.

6.

Русское богатство. 1918. № 1-2-3. С. 304.

7.

Вихлянцев В. Проблема изучения читателя. Читатель пушкинской поры (Предварительный этюд) // Историко-литературные опыты. Иркутск, 1930. С. 28.

8.

Лит. энциклопедия. Т. I. М., 1929. С. 281.

9.

Казанский Б.В. Метод театра (Анализ системы Н.Н. Евреинова). Л., 1926. С. 102–104.

10.

См. и ср.: Цивьян Ю. Историческая рецепция кино. Кинематограф в России: 1896–1930. Рига, 1991.

11.

Белецкий А. Об одной из очередных задач историко-литературной науки // Белецкий А.И. Избранные труды по теории литературы. М., 1964. С. 26.

12.

Боратынский Е.А. Полное собрание сочинений. Под ред. и с примеч. М.Л.Гофмана. Т. 1. СПб., 1914. С. 297.

13.

Брюсов В. О собраниях сочинений Е.А.Баратынского // Русский архив. 1899. № 11. С. 444–445.

14.

Б.А. Грифцов считал, что с этой запятой подлежащим станет слово «какой-нибудь» (Грифцов Б. Две отчизны в поэзии Баратынского // Русская мысль. 1915. № 6. С. 48. 2-я паг.). Ср. также: Burton, Dora. Стихотворение Боратынского «Благословен святое возвестивший!..» // Russian Literature. 1985. Vol. XVII. P. 183–201; Сендерович М. Поэтика инверсии Баратынского // Russian Language Journal. 1989. Vol. XLIII. № 144. P. 55.

15.

Fonagy, Ivan. Form and Function of Poetic Language // Diogenes. Fall 1965. № 51. P. 82–87.

16.

Марков В. Стихи. [Регенсбург,] 1947. С. 14–15

17.

См., напр.: Чулков Г. Наши спутники. М., 1922. С. 74.

18.

См., напр.: Кедров К. Литературные школы XX века // Новые известия. 2000. 2 декабря.

19.

Белецкий А.И. Об одной из очередных задач историко-литературной науки. С. 40.

20.

См., напр.: Тименчик Р. Ахматова и Пушкин: Разбор стихотворения «Смуглый отрок…» // Пушкинский сборник. Рига, 1968. С. 124–131.

21.

Тынянов Ю. Проблема стихотворного языка. Л., 1924. С. 75.

22.

Там же.

23.

Таково было, например, впечатление покойного М.Л. Гаспарова.

24.

Паперный З. Музыка играет так весело… М., 1990. С. 91–92.

25.

Поэзия русского футуризма. СПб., 2001. С. 353, 694 (но зато разъяснена «хоругвь» в этом стихотворении).

26.

Эренбург И. Стихотворения. Л., 1977. С. 391; Эренбург И. Стихотворения и поэмы. СПб., 2000. С. 772.

27.

Новая русская книга. 2000. № 1(2). С. 56.

28.

Желающим справиться: www.copia-di-arte.com

29.

Setchkarev, Vsevolod. Studies in the Life and Work of Innokentij Annenskij. The Hague, 1963. P. 74.

30.

Ср. в его стихотворении в прозе «Сентиментальное воспоминание»: «И ей-богу же, я не знаю – если точно когда-нибудь раскрывается над нами лазурь, и серафим, оторвав смычок от своей небесной виолончели, прислушивается, с беглой улыбкой воспоминания на меловом лице, к звукам нашей музыки – что, собственно, в эти минуты он слушает: что ему дорого и близко? – хорал ли Баха в Миланском соборе…» (Анненский И. Стихотворения и трагедии. Л., 1990. С. 217). Кстати, в этом издании «серафим у Боттичелли» комментируется (как это водилось в «Библиотеке поэта») так: «Боттичелли Сандро (1444–1510) – великий итальянский живописец» (С. 567).

31.

Анненский И. [Рец. на кн.:] Александр Кондратьев. Сатиресса. Мифологический роман. Москва. 1907 // Перевал. 1907. № 4. С. 63.

32.

Dekkers, Dieuwertje. Jozef Israels. 1824–1911. Amsterdam, 1999. P. 204

33.

Левинсон А.Я. И. Израэльс. Петербург, 1913. С. 7.

34.

См. этот укрупненный фрагмент: Sillevis, John; Tabak, Anne. Hague School Book. The Hague, 2004. P. 88.

35.

Левинсон А.Я. И. Израэльс. С. 8.

36.

Там же. С. 7.

37.

Харджиев Н.И. Статьи об авангарде в двух томах. Т. 1. М., 1997. С. 354.

38.

См.: Довлатов С. Собрание прозы в трех томах. СПб, 1995. Т. 3. С. 267. Ср. также рассказ Руфи Зерновой «Что вдруг?». Кстати, об источниках. Реальный прототип автора этой фразы – бабушка историка русской литературы Э.Э. Найдича.

39.

Последние можно найти в цитированном двухтомнике, а на худой конец: www.ka2.ru/nauka/hardziev_1.html

Монолог о комментарии

Нет комментария, рассчитанного на все времена, как не бывает и т. н. точного художественного перевода, переживающего свою литературную эпоху. Всякая сноска временна по определению, будучи ориентирована на синхронный ей уровень осведомленности аудитории, на сегодняшние и здешние нормы понимания/непонимания удаленного во времени и культурном пространстве текста.

Как переводы могут и должны быть переводами разных типов, разных предназначений, разных адресаций, так и этикетка «комментария» может быть приклеена к различным видам истолкования текста. Здесь мы говорим только об историко-литературном комментарии академического типа. Его цель – предоставить ключи для «правильного» понимания текста. Под последним мы подразумеваем прочтение текста как бы глазами его «идеального» исторического читателя (то есть, в конечном итоге, самого автора). Отсюда – первостепенная роль свидетельств исторической рецепции текста.

(Хотя находились авторы, озабоченные прочтением их сочинений «читателем будущего», само представление об этом читателе чаще всего оказывалось ложным; кроме того, читатель завтрашний не прочтет книгу, не нашедшую успеха у читателя сегодняшнего, ибо не узнает, что ее нужно читать, а то и о самом ее существовании, и поэтому любой – самый эзотерический, герметический и т. п. текст – обращен к читателю, современному этому тексту, с каковым читателем существует «понимание по умолчанию».)