Россия распятая - Илья Глазунов

Но та выставка в Эрмитаже не показала нам ничего, кроме свободы выдумки и пустого трюкачества. А ведь мы ждали новых пророческих слов, могущих помочь нам найти ответы на мучившие вопросы современности!

Некоторые, исполненные естественного чувства протеста, приветствовали выставку Пикассо, видя в ней вызов искусству периода «культа личности». Уходя с третьего этажа Эрмитажа; спускаясь вниз по скрипучей лестнице, к сентиментальному Грезу и изысканно-грустным пасторалям Ватто, я думал, что искусство распада, уйдя от человека, от его внутреннего мира, творчески воплощаемого в конкретных формах объективно существующей вокруг нас реальности, завело многих современных художников в тупик и открыло дорогу фальсификаторам несостоявшейся индивидуальности. Думалось о курсе на понижение духовных ценностей в современной культуре ХХ века, когда художественный мыслеобраз в живописи заменяется произволом случайных пятен или раскрашенной фотографией, мелодия вытесняется ритмом или «конкретной» музыкой и т. д.

Некоторые мои старшие товарищи очень быстро и энергично овладели формой, становясь, как у нас говорили, «мастерюгами». К ним принадлежали в первую очередь те, путеводной звездой которых были старые мастера. Используя музыкальный строй классической композиции, «мастерюги» подчас насиловали ее в угоду современной теме. Впечатление получалось такое же, как от певца, который, не зная языка, имитирует его созвучия. Формальное правдоподобие таких картин более всего напоминало финал оперы или «немую сцену», где все персонажи замерли в мертвых патетических позах, являясь, по сути, карикатурами на живую жизнь.

Но все же эти картины выгодно отличались от огромных, словно любительских фотографий, исполненных на холсте масляными красками. Если б это была действительно художественная фотография с живой, трепетной реальной фиксацией неповторимой красоты, непридуманной случайности, всего, что делает фотографию одним из художественных явлений ХХ века! Глядя же на эти картины, казалось, что художник, припудрив и прихорошив натурщиков, делал с них снимок, а потом переносил это на холст, композиция складывалась почти всегда из ранее известных «социальных» компонентов, где обязательными были старый рабочий с моржеподобными усами, который сквозь сползшие на нос очки ласково, лукаво, но взыскующе смотрит на молодых специалистов, чаще всего горящих энтузиазмом ремесленников, одетых в чистенькие новые синие формы. Тот же дед, но в одежде, приспособленной к условиям сельской местности, балагурил с норовящими пуститься в пляс розовощекими девками. Некоторые из них, разодетые в невиданные национальные костюмы, радовались на других картинах по поводу получения заслуженной награды. Те же девчата торжественно и величественно, как на параде, шли на покос или, исступленно хохоча, грузили весьма тяжелые мешки с зерном или невиданно огромные кочаны капусты. Но, конечно,. наряду с триумфами и праздниками в колхозе была тема лирического отдыха, когда в крепдешиновых платьях и кокетливых платочках те же девушки, поддавшиеся чарам встающего над стогами и силосной башней месяца, задумчиво грустили, очевидно, по поводу того, что лихой гармонист с медалью вот-вот уедет в институт…

Шли месяцы, на наших выставках уже не было огромных массовок парадного ликования. Уже было провозглашено, что нам нужны Салтыковы-Щедрины и Гоголи. От искусства потребовали «конфликта». Как же понимался этот конфликт? На деле это был обывательский, мещанский конфликт, ограниченный рамками жэка: сорванец мальчишка, разбивший стекло, не выучивший урок школьник и т. п. На выставках появились: «Таня, не моргай», «Родное дитя на периферию», «Разоблачили бракодела», «На школьном вечере» и другие. Мелкое зубоскальтво подменяло подлинный драматизм.

И все-таки я хочу еще раз сказать о величайшем положительном значении Академии как школы, противопоставившей наследие системы Чистякова – с его высоким пониманием трудного пути освоения и передачи на холсте природы, с его постижением законов формы объективного мира, воплощением в композиции творческого замысла – нигилистической разнузданности 20-х и 30-х годов. Именно тогда античными статуями мостили дворы и разрезали на этюды студентам гениальное панно Рериха «Битва при Керженце», а натурщику платили не за то, что он позировал ученикам, а за то, что он ритмично двигал качели со стоящими на них натюрмортами. Ученики, не умеющие нарисовать простого горшка, должны были написать композицию «Ритм движения».

Чистяков с его твердой системой познания природы, как известно, считал, что познание лишь необходимый фундамент, без.которого не может развиваться в искусстве неповторимая индивидуальность художника. Неслучайно его учениками были люди, определившие лицо русского искусства на рубеже XIX-ХХ веков, – Суриков, Серов, Врубель, Васнецов… Они навсегда сохранили любовь к своему великому учителю, давшему им ключ к тайнам профессионального мастерства, без которого невозможно индивидуальное самовыражение любого художника. Великой школой рисунка отмечен также и наш XVIII век.

Конечно, в послевоенной Академии, при всех ее положительных сторонах, бытовали и некоторые недостатки, присущие старой Академии, против которой бунтовали еще передвижники. Она, безусловно, давала прекрасную школу, однако несколько стесняла рамки творчества художников, предлагая изображать преимущественно мир мифологических героев, не имеющий ничего общего с окружающей русской жизнью, Отчего, как я выше говорил, и произошел знаменитый «бунт четырнадцати» во главе с Крамским. Послевоенная Академия в известной мере тоже культивировала штампы, сглаживающие шероховатости жизни, весьма облегченно трактующие конфликты и противоречия… То была ложь о жизни социальных манекенов, «строителей светлого будущего».

Академия считала своим долгом «поправлять» натуру, саму жизнь, идеализируя ее, игнорируя ту трудную, суровую жизненную правду, которая бурлящим потоком врывалась в цитадель Академии и обступала нас, как только мы покидали ее стены. Я мучительно чувствовал всю пропасть, которая разделяла эти два мира – придуманного «типического» и «нетипически» реального, вставшего огромным вопросом. Ответа я тогда не мог найти. Жизнь неслась грохочущим экспрессом, а я, словно связанный, безъязыкий и оглушенный стуком колес, чувствовал всю ненужность своего труда и бесплодную горячку поисков. Ну, попробуй уразуметь, что означает догмат: «Национальное по форме, социалистическое по содержанию»?.

В перерывах между лекциями, в столовой, в общежитии у нас постоянно велись споры о последних событиях в жизни и искусстве. Из разговоров, от посещения выставок у меня складывалось впечатление, что в нашей художественной жизни наметились вполне определенные тенденции. Вспоминаются четыре спора, раскрывающие настроения и мысли моих товарищей по Академии в те уже далекие 50-е…

Один мой товарищ по Академии, который готовился в аспирантуру и всегда ходил в выцветшей военной гимнастерке (хотя сам непосредственно в боях и не участвовал), сказал мне однажды:

– Да брось ты свою заумь. Пиши этюды, выбери хорошую тему в предложенном списке, покажи выставкому, может, проскочишь на молодежную выставку. По-моему, все ясно: написал картину – и жми дальше, вкалывай! Жизнь сама по себе так богата! Думать не о чем – поезжай в колхоз, на предприятие, на лесозаготовки, всюду жизнь кипит, в ней столько революционных преобразований! Отрази эту жизнь – вот тебе и будет тема. Жизнь – вот наша тема. Машина по асфальту проехала, дворник метет улицу – вот уже жизнь. Умей ее видеть, а видеть это не просто. Мудро сказал товарищ Маленков: типическое – это не среднеарифметическое, а то, что должно быть. Например, поедешь ты в колхоз, увидишь лошадь – правильно, не всюду у нас есть еще трактора! Но… они будут всюду, и потому ты, как художник, должен увидеть трактор, а не лошадь. Раньше, конечно, легче было: прочел темник, выбрал неизбитую тему, решил по-своему – и порядок! Сейчас, сам знаешь, темников нет, самому извилиной шевелить надо – новое время наступило. Вот я видел твои работы, которые ты с Волги привез, не нашел ты типического, не теми глазами смотрел.

– Я делал, как видел в жизни, не думая – типическое или нет.

– Вот это и плохо, надо выбирать из действительности, не все же подряд писать! – сказал он снисходительно. – Надо видеть то, что будет, а не то, что есть.

Другой посоветовал мне писать о народе и для народа. Крепкий, нарочито простоватый, он сам казался мне одним из персонажей картин, посвященных лесозаготовкам.

– Не будь гнилым интеллигентом, будь ближе к народу, как Суриков, Репин, в народе вся сила, народ ведь все понимает.

Я был совершенно согласен с ним, но тотчас же мне пришла в голову мысль: ведь, например, Врубель, Кустодиев, Рерих или Коровин не писали бурлаков и косарей, но были глубоко народными художниками. И разве они менее нужны людям, чем Репин или Суриков? И разве не являются они сами плоть от плоти народа, выразителями его духовного самосознания?