Цивилизация Просвещения - Пьер Шоню

Как жанровый художник Грёз сумел предстать знаменем искусства на службе великой мысли, переиначивания общества и мира в эпоху «Энциклопедии». Однако поворот в сторону чувствительности более скромно и с большей убедительностью заявляет о себе в жанре, который Шатле назвал чувствительным портретом. Чтобы хорошо понимать Грёза, его нужно рассматривать в ряду его современников: Александра Рослина, Друэ, Дюплесси, Аделаид Лабиль-Гияр и Элизабет Виже-Лебрен, и, конечно же, не будем забывать Николя Бернара Леписье (1735–1808). В портретной галерее XVIII века, где то и дело встречаются имена великих, но главным образом представлен богатый средний класс, который от десятилетия к десятилетию все в более массовом порядке позволяет себе такую роскошь, как портрет, в определенный момент появляется смелая тенденция изображать чувства, которые раньше этикет требовал скрывать. Чувствительный портрет — это также портрет фривольный и легковесный.

Последние годы XVIII века — расцвет живописи. Пейзаж прочно вошел в обиход в эпоху Луи-Габриэля Моро (1739–1805), Юбера Роббера (1733–1808) и Жозефа Верне (1714–1789), написавшего целую серию марин несколько во вкусе ведутистов, в больших количествах производивших итальянские сувениры, в то время как неоклассицизм, в высшей степени архитектурный и скульптурный, под конец промелькнул в живописи Жозефа-Мари Вьена (1716–1809) и в опытах Фрагонара (1732–1806) в его предпоследний период — в двусмысленный период «Фонтана любви».

Фрагонар — последний живописный гений XVIII века. Фрагонар вне категорий и классификаций; согретый солнцем Прованса, он наследует фривольные нотки Буше. Но в творчестве Фрагонара осуществляется переход от фривольного к игривому. Фрагонар любит жизнь и, следовательно, любит женщин; он без задней мысли прославляет чувственную красоту тела, как в «Спящей вакханке» из Лувра или в «Купальщицах». Он пишет много пейзажей, полных жизни, с реминисценциями из галантных празднеств, с задорными жанровыми сценками, искренних, человеколюбивых, простых и естественных, энергичных и сочных: таков его «Праздник в Сен-Клу» (1775). Фрагонар — это здоровье, но здоровье недолговечное, как у Ренуара. На стыке разных стилей XVIII века Фрагонар в своем творчестве воплотил их все.

Изучать французскую живопись отдельно — значит признавать очевидность количества, таланта и своего рода империи, которая постепенно распространилась на всю Европу: на Италию, на Рим и к югу от Рима, на Испанию к югу от Мадрида, на далекую Россию, московскую Русь, далекую от Петербурга, с ее иконостасами вне времени: таковы границы империи французской живописи, которые почти совпадают с границами Европы Просвещения. Характерная черта Франции, которой и объясняется ее расцвет: в ней встретились растущее предложение и достаточно старая среда, давно сформировавшаяся, организованная, готовая отвечать на запросы, которые все время растут и становятся все разнообразнее. Французская живопись развивается в благоприятных условиях быстрого и непрерывного роста, а соседняя Англия являет собой совсем другой пример: небывалый спрос, который никакая местная традиция до Хогарта не была способна удовлетворить. Эту Англию поначалу невозможно было представить без ее традиционных поставщиков, художников севера Италии и, конечно же, венецианцев.

Богатая и могущественная Англия, одна из лидирующих стран, находящаяся на закате «Славной революции», поначалу была в Европе центром высокого спроса на живопись. Разнообразные и мощные слои английского правящего класса обеспечивали заработок значительной части (в какой-то момент, возможно, трети) европейских художников, прежде всего венецианцев. Вспомним суждение путешественника Монтескьё: в XVIII веке Венеция — бедный городишко в гнилой лагуне и в то же время один из центров европейской живописи, которую единственную из всех средств самовыражения допускала подозрительная полицейская власть. Такой экономический абсурд был бы невозможен без английских любителей и коллекционеров. Каналетто, Гварди, Пьетро Лонги — все, кроме великого Тьеполо, — жили отчасти или целиком (как Каналетто) за счет заграничных заказов, то есть благодаря новому английскому правящему классу.

У бедной художниками Англии был как бы свой филиал в Венеции, где живопись воспринималась как одна из статей импорта-экспорта. Такое положение вещей стало настолько прочным, что венецианская живопись пришла в упадок в конце XVIII века с сокращением британского импорта, когда мощная английская живописная школа смогла наконец своим предложением соответствовать весьма существенному внутреннему спросу. «В Венеции начала века был круг „любителей”, открытых вовне, людей универсальной культуры, хорошо знавших как венецианских, так и иностранных мастеров. Но они старели и умирали, а на их место никто не приходил. Венеция постепенно переставала быть центром живописи… Около 1789 года Джон Стрей в письме своему венецианскому агенту Сассо жалуется на некие перемены: старинное или заграничное теперь презирают, в моде современное барахло» (М. Леви). О том, как серьезно влияла на венецианское производство эволюция вкусов в Англии, лучше не скажешь. Англия Рейнолдса и Гейнсборо теперь предпочитает обходиться своим продуктом. Франция, первый экспортер, но и первый, после Англии, импортер ценностей, отреагировала быстрее, чем английский рынок. Еще задолго до 1789 года «Мариетт говорит об изменении вкуса, благодаря которому нидерландское искусство занимает место итальянского. В 1769 году он признает свой собственный вкус старомодным. Теперь люди тратят состояния на картины голландцев, а итальянская живопись и графика лишь сохраняют за собой право на „несколько равнодушное” признание».

Зато в первой половине века венецианский экспорт представляли Розальба и Себастьяно Риччи, тесно связанные с Парижем и Лондоном. «Антон Мария Дзанетти-старший, друг Розальбы, жил в Лондоне у мистера Смита (будущего консула в Венеции), был в Хамптон-Корт и дружил с англичанами. Франческо Альгаротти был в Лондоне и в Париже. Смит поселился в Венеции… все они… много переписывались, обменивались гравюрами, драгоценными камнями, рисунками, сплетнями и хорошо продуманными похвалами и комплиментами. Мариетт и Дзанетти-старший… дружили более пятидесяти лет…» Дзанетти и его кузен, авторы трактата «Delle antiche statue Greche et Romane»[95], решили способствовать успеху Каналетто. Рассуждения о Каналетто естественным образом приводят нас в Англию. Внутри одной из крупнейших школ пейзажа возникает особый жанр: ведутисты, мастера видов, то есть точного воспроизведения городских пейзажей в качестве сувениров для путешественников с севера. Ведуты — часть археологического наследия истории большого международного туризма. В итальянской иерархии живописи пейзаж стоит намного ниже исторического полотна. В «Compendio» (опубликован в 1762 году), который Алессандро Лонги посвятил итальянским художникам — своим современникам, ничего не сказано ни о Дзуккарелли, ни о Каналетто.

Венецианский пейзаж XVIII века — это пейзаж застывший, тщательно выписанный, пейзаж театральный, поскольку большинство венецианских пейзажистов зарабатывают себе на жизнь театральными декорациями для сценических эффектов. В начале века доминирует Марко Риччи (1676–1729) — он уже второе поколение (племянник Себастьяно). Каналетто, Мариески и Гварди, так же как и другие крупные ведутисты, многим ему обязаны. Риччи любит бури. Его «Гроза на море», удивительная и неправдоподобная, внушает ужас, не создавая ощущения опасности. Такая продукция, как «Гроза на море», в Англии идет на ура; это доказывают и литературные источники. Обращение к северу делает ее более близкой. Оба Риччи совместно создают для гробницы герцога Девоншира серию из двадцати четырех картин, «идею которых придумал около 1720 года разорившийся антрепренер Оуэн Мак Суини». На этом поприще работают Риччи, Каналетто, Питтони и Пьяццетта. У Риччи природа псевдодикая. Его театральное барокко существует в изначально заданной и предсказанной гармонии с нарождающимся вкусом английского предромантизма конца века. Возможно, Риччи ускорил эволюцию английского сентиментализма.

«В творчестве Франческо Дзуккарелли (1702–1788) природа усмирена, очищена от шероховатостей Роза и Магнаско, тщательно освобождена от сезонных проявлений, характерных для Марко Риччи». Надо ли говорить, что пейзажи Дзуккарелли подстрижены, как английские газоны, тогда как у Джузеппе Заиса (1709–1784) пейзаж населен и тяготеет к жанровым сценам с оттенком галантных празднеств?

Еще в большей степени, чем пейзажисты (они зарабатывают театральными декорациями), ведутисты зависят от иностранных заказчиков. В самой Венеции к ним относятся презрительно. В иерархии художников они, не вошедшие в «Compendio», занимают нижнюю ступень. В каком-нибудь венецианском интерьере в XVIII веке можно встретить картину Дзуккарелли, но здесь не найдешь видов Венеции, хотя бы даже кисти Каналетто. Ведутистов покупают туристы, прежде всего английские, которых в Венеции великое множество. «Эти картины несли озябшему северу немного средиземноморского света и тепла. Иной раз эти венецианские виды могли даже выполнять терапевтические функции: например, в „Эмме” Джейн Остин для того, чтобы развлечь больного мистера Вудхауса, мистер Найтли показывает ему „несколько гравюр с видами площади Сан-Марко в Венеции”».