Габриэль Гарсиа Маркес. Биография - Джеральд Мартин

И все же, несмотря на то, что Гарсиа Маркес теперь вращался в свете, пронизанном притворным дружелюбием, обрел респектабельность и благополучие, счастливым он себя не чувствовал. На его фотографии того периода больно смотреть: вид у него напряженный, угнетенный. Некоторые говорили, что видели, как он на вечеринках готов был развязать драку. Он не писал ничего из того, над чем хотел работать, за исключением, время от времени, романа «Осень патриарха», который, как ему казалось, у него не получается. В собственных глазах он был мелкобуржуазным киносценаристом и рекламщиком. Успешных писателей, таких как Хулио Кортасар и Марио Варгас Льоса, не имевших революционного прошлого, кубинская революция обхаживала, а его оставили за бортом. В январе 1964 г. в Мексику приехал преподавать в Колехио-де-Мехико авторитетный уругвайский литературный критик Эмир Родригес Монегаль (во многом благодаря ему будут опубликованы произведения не только Фуэнтеса и Маркеса, но и вообще всех писателей периода латиноамериканского бума). По его мнению, Гарсиа Маркес тогда находился в состоянии психического расстройства: «Истерзанная душа, обитатель самого изощренного ада — творческого бесплодия. Пытаться говорить с ним о его ранних работах, хвалить (например) „Полковнику никто не пишет“ — это все равно что пытать его самыми коварными орудиями пыток инквизиции»[728].

Маркес не сдавался. В конце 1964 г. он переработал свой самый первый сценарий фильма «Ковбой», фильм по которому изначально должен был ставить Хосе Луис Гонсалес де Леон. Теперь фильм по этому его сценарию снимал двадцатидвухлетний Артуро Рипштейн, изменивший название на «Время умирать» («Tiempo de Morir»)[729]. В основе сценария, как и многих других произведений Гарсиа Маркеса, лежит один образ, воспоминание, случай из прошлого. Однажды в Колумбии, вернувшись к себе домой, он увидел, как привратник, бывший гангстер, вяжет свитер[730]. По сценарию человек, проведший восемнадцать лет в заключении за убийство, которое его вынудили совершить, возвращается в свой родной поселок, хотя сыновья того, кого он лишил жизни, поклялись ему отомстить. Он тоже вяжет свитера. Младший из сыновей хочет отказаться от мести, но остальные постоянно провоцируют убийцу их отца — история повторяется, — пока наконец-то по иронии судьбы главный герой не стреляет в старшего сына. И тогда младший убивает главного героя, причем тот даже не пытается оказать сопротивление. Совершенно очевидно, что Маркес описал эпизод из жизни своего деда, когда тот жил в Барранкасе, где ему тоже бросил вызов молодой парень. Хотя, конечно, в итоге Николас Маркес застрелил своего обидчика и провел в тюрьме всего год, а не восемнадцать лет.

Фильм был снят киностудией «Чурубуско» в Пацкуаро в период с 7 июня по 10 июля 1965 г., всего через несколько недель после того, как Маркес закончил работу над сценарием. Главные роли исполнили Хорхе Мартинес де Хойос Марга Лопес и Энрике Роча. Диалоги адаптировал Карлос Фуэнтес, оператором был великий Алекс Филлипс, автором титров — друг Гарсиа Маркеса Висенте Рохо. Премьера полуторачасового фильма состоялась 11 августа 1966 г. в кинотеатре «Варьедадес» в Мехико. И опять фильм по сценарию Маркеса сочли провальным, хотя всем была очевидна незрелость кинематографического таланта молодого режиссера. Гарсиа Маркес и Рипштейн в неудаче обвиняли друг друга. В сценарии Маркеса отразились типичные для его кинематографических работ достоинства и недостатки: сюжет почти столь же совершенен, как в трагедиях Софокла, диалоги слишком сентенциозны для кино. Разочарованный Маркес для себя четко уяснил, что работа над киносценариями ему приносит гораздо меньше удовлетворения, чем работа над художественными произведениями, даже если последние почти никто не читает. Во-первых, писать сценарии — это совсем не то, что писать для читающей публики; во-вторых, сценарист неизбежно теряет свою независимость, политическую и нравственную чистоту и даже свою индивидуальность, потому что в итоге продюсеры и сценаристы воспринимают его просто как средство к достижению цели, предмет потребления[731].

Тем не менее уже на начальном этапе этого нового периода разочарований в жизни Гарсиа Маркеса произошло знаменательное событие, связанное с кино: в конце октября 1964 г. многие мексиканские знаменитости, главным образом его друзья, приняли участие в экранизации его рассказа «У нас в городке воров нет». Это история об одном бездельнике из небольшого городка, решившем подзаработать на продаже бильярдных шаров из слоновой кости местной бильярдной, но этим только навлек несчастья на себя, свою многострадальную жену и их новорожденного ребенка[732].

Съемки фильма проходили в Мехико и Куаутле. Сам Гарсиа Маркес (он принимал участие в монтаже) сыграл в нем билетера, хотя и довольно ходульно — сказалась природная застенчивость. Луис Бунюэль сыграл священника, Хуан Рульфо, Абель Кесада и Карлос Монсиваис — игроков в домино. Луис Висенс — хозяина бильярдной, Хосе Луис Куэвас и Эмилио Гарсиа Риэра — бильярдистов, Мария Луиса Мендоса — певицу кабаре, а художница Леонора Каррингтон — прихожанку в траурном платье. Главные роли исполнили Хулиан Пастор, Росио Сагаон и Грасиэла Энрикес. Полуторачасовой фильм «У нас в городке воров нет» — без сомнения, один из лучших фильмов той эпохи — вышел на широкий экран 9 сентября.

Несмотря на эти и другие достижения, кино начало терять для Маркеса свое очарование как раз в тот момент, когда он закрепился на этом поприще и стал зарабатывать хорошие деньги. К этому ли он стремился? Он видел, что может вполне успешно продолжать работу в мексиканском кинематографе до тех пор, пока не надоест. Но он также начал сознавать, что кинематограф не его стезя, что работа над сценариями приносит ему лишь условное удовлетворение, да и вообще сценарист сам себе не хозяин. У него снова возникло ощущение, что он загнан в угол. Кроме того, мир латиноамериканской литературы быстро менялся и становился, как это ни забавно, более гламурным, чем мир кино. И как раз в тот момент, когда кинематограф ему приелся, он начал понимать, что кино отчасти виновато в его проблемах с литературным творчеством. И дело было даже не в том, что он писал сценарии для совершенно другой среды, хотя, разумеется, это был немаловажный фактор; проблема заключалась в том, что кино изменило его представление о романе, сложившееся много лет назад, и ему необходимо было вернуться к своим собственным литературным корням. Оглядываясь назад несколькими годами позже, он отмечал: «Я всегда считал, что кино в силу своей зрелищности — идеальное средство выражения. И все мои книги, написанные до „Ста лет одиночества“, отмечены печатью этого убеждения. В них просматривается непомерное желание визуализировать персонажи и место действия, с миллиметрической точностью высчитать длительность диалогов и действий, навязчивое стремление обозначить ракурс и обрамление. Но, работая для кино, я убедился в том, что преобладание изобразительности над другими повествовательными элементами заключает в себе, конечно, как определенные преимущества, так и определенные ограничения, — и это стало для меня ослепительным откровением, ибо только тогда я осознал, какими безграничными возможностями обладает роман»[733].

(adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({});