Грозная опричнина - Игорь Фроянов

Недвусмысленную позицию в данном вопросе занимает новейший исследователь И. Граля: «Обоснованность выводов посольского дьяка не подлежит сомнению в свете развернувшейся более чем век спустя реформаторской деятельности патриарха Никона. Лучше всего доказывают это постановления московского собора 1667 г., категорически запретившие какие бы то ни было изображения Бога-Отца, а также любые символические и ирреальные образы»{1859}. Хотя Висковатого и осудил церковный собор, «дальнейшее развитие религиозной дискуссии, ведущейся вокруг иконописи, показало, что дьяк в большинстве вопросов был ближе к истине, чем собор и митрополит»{1860}. Правоту Висковатого историк видит, прежде всего, в установленной посольским дьяком неканоничности ряда икон, тогда как его обличения Сильвестра в ереси всерьез не принимает: «Внесенные на обсуждение собора в атмосфере нараставшей подозрительности откровения Висковатого носили характер публичного обвинения Сильвестра и Симеона в пособничестве ереси. Свидетельство незаурядного советника монарха могло иметь пагубные последствия для обоих обвиняемых, но проведенное расследование обвинений не подтвердило»{1861}.

Таким образом, исследование «дела Висковатого» показывает, что в иконах, поставленных вновь после «великого пожара» 1547 года в Благовещенском соборе под присмотром попа Сильвестра, таких как «Предвечный Совет», «Почи Бог от дел своих», «Придите людие, Триипостасному Божеству поклонимся», «Верую во Единаго Бога», «Единородный Сын» и др., запечатлено явное отклонение от канонической иконописи, характеризуемое произвольным аллегоризмом, небезопасным для чистоты православной веры. Особенно это касалось изображения Иисуса Христа в виде ангела, юноши и царя Давида, а также в принципе — изображения Троицы в виде трех ангелов. Вообще же надо сказать, что новая иконография тяготела к Ветхому Завету, к пророческим образам{1862}.

Поражали вольностью своей и росписи. На фресках Благовещенского собора среди христианских святых были изображения Гомера, Демокрита, Платона, Аристотеля, Анаксагора, Вергилия и др. Любопытен портрет Аристотеля, держащего в руках развернутый свиток с надписью: «Первые Бог, потом Слово и Дух, а с ним едино»{1863}. Не исключено, что данная надпись — поправка к начальной фразе Евангелия от Иоанна («В начале было Слово и Слово было у Бога, и Слово было Бог»){1864}. Если это так, то Аристотель здесь не только приобщен к сонму православных святых, но и чуть ли не возведен в апостольский ранг, что являлось еретической выходкой, направленной против христианства.

Еще более показательны в данном отношении слова упомянутой только что нами поправки к начальной фразе Евангелия от Иоанна, искажающей канонический евангельский текст. Но существо дела здесь не столько в искажении евангельского текста, сколько в раскрытии Троицы как последовательного единства Божия (сначала Бог, а потом Слово и Дух), что не вполне соответствовало христианскому учению, поскольку в Святой Троице «ничтоже первое Или последнее, ничтоже более или менее, но целы три ипостаси, соприсносущны себе и равны»{1865}. Что скрывалось за этой дышащей ветхозаветной древностью новацией, запечатленной росписью Благовещенского собора, догадаться нетрудно. То была получившая распространение на Руси в рассматриваемое время антитринитарная ересь.

Вполне закономерен вопрос, где искать источник иконографических и фресковых нововведений и что можно сказать об отношении к ним Сильвестра. Исследователей больше занимал первый вопрос, нежели второй.

Согласно Е. Е. Голубинскому, греческие иконописцы давно вышли на свободу творчества за пределы, очерченные вселенскими соборами и отцами церкви. Поэтому «значительной части икон, против которых восставал Висковатый, могли быть указаны многочисленные существовавшие образцы, каковое указание и сделал митрополит в своем ответе Висковатому. Греческих образцов некоторых икон митрополит не мог указать, потому что иконы, т. е. сюжеты, были заимствованы новгородскими иконописцами от живописцев западных»{1866}.

А. В. Карташев, говоря о виртуозности и новизне «иконных комбинаций» новгородско-псковских иконописцев, замечал, что источник этих комбинаций «история русского искусства без труда открыла в образцах иконописи и живописи германской. Доступным средством ознакомления наших пограничных с Западом псковских мастеров явилась тогдашняя уже печатная немецкая гравюра. Псковичи набросились на новинки и не без творческой оригинальности внесли много новизны в графику, в краски и особенно в самые иконные сюжеты в стиле богословских аллегорий. До сих пор сохранившаяся иконостасная живопись Благовещенского собора, хотя и правленная, бросается в глаза своей непривычной для старой Москвы выборностью»{1867}.

По словам Р. Г. Скрынникова, «XVI век — время перелома в русском иконописании, и раньше всего этот перелом сказался в Новгороде и Пскове. Прежнее иконное письмо, сложившееся под влиянием византийской школы, пришло в упадок. В живописи появились новые темы и композиции, все более сказывалось увлечение декоративным символизмом. Икона стала изображать скорее идеи, чем лики. Она превращалась в иллюстрацию к библейским и апокрифическим текстам. И в этом случае Новгород оказался подвержен западным влияниям в большей мере, чем Москва. Висковатый уловил перемену и решительно восстал против нее…»{1868}.

Итак, следует согласиться с учеными, выявившими два источника новшеств в иконографии и росписях Благовещенского собора и царских палат середины XVI века — восточный (православный) и западный (католический и протестантский). Но это общее определение нуждается в некоторых комментариях. Начнем с восточных образцов иконописания.

Немало икон, вызвавших протест у Ивана Висковатого, действительно имели аналоги в восточной иконописи, стремившейся выйти на свободу творчества за рамки предписаний вселенских соборов и отцов церкви. Были у авторов этих икон и отечественные образцы, в частности Святая Троица Андрея Рублева, изображенная в виде трех ангелов. Стоглавый собор, как известно, велел иконописцам писать иконы с восточных образцов, не вникая особенно в их детали и тонкости, а также безоговорочно следовать творчеству Андрея Рублева и других прославленных русских мастеров: «Писати живописцем иконы з древних образов, как греческие живописцы писали и как писал Андрей Рублев и прочии преславущии живописцы, и подписывати «Святая Троица», а от своего замышления ничто же предворяти»{1869}. Это правильное в своей основе соборное предписание, сформулированное, так сказать, в абстрактном плане, не учитывало должным образом специфики религиозной ситуации, сложившейся на Руси середины XVI века, — подъема еретических движений, затронувших практически все слои русского общества. В обстановке религиозного замешательства древние образцы греческой иконографии, выполненные в духе свободного творчества (т. е. с нарушением установленных канонов), приобретали значение прецедентов, которыми умело пользовались противники православной веры, внося в написание икон новые антихристианские элементы и прикрываясь при этом иконописной традицией. В результате эта традиция, наполняясь новым содержанием, лишь по форме являлась традицией, тогда как по сути не была таковой. То же самое можно сказать и об иконописи Андрея Рублева, в частности о его замечательной Троице. А. В. Карташев был, безусловно, прав, когда говорил о том, что Андрей Рублев, создавая свою знаменитую Троицу, «ни минуты не колебался, что будто бы он этим нарушает запреты вселенских соборов»{1870}. Не колебались тут, по всей видимости, и современники великого иконописца, жившие в конце XIV — начале XV века. Но в середине XVI века, во время еретических шатаний в русском обществе, представлявших для православия серьезную угрозу, пример Рублева мог служить и служил, как это видно в случае с Благовещенским собором, прикрытием для иных целей. Полагаем, что обо всем этом необходимо помнить при рассмотрении восточных и отечественных источников кремлевской иконографии середины XVI века.

Что касается западных источников этой иконографии, то их нельзя, на наш взгляд, сводить к одному лишь новаторству новгородских и псковских иконописцев, заимствовавших иконописные сюжеты у живописцев Западной Европы. Подобное заимствование, несомненно, имело место. Но нельзя забывать и того, что некоторые «консультанты» по части сюжетного оформления икон находились не на Западе, а в России — в Москве и даже в Кремле. То были еретики, с видными представителями которых Сильвестр, руководивший иконописными и расписными работами, был «советен». Вместе с ними или под их влиянием (в принципе это неважно) Сильвестр ввел в кремлевскую живопись еретические мотивы. И дьяк Иван Висковатый, обладавший по тогдашним временам незаурядной богословской эрудицией, сразу почуял тут неладное. Не так уж он был не прав, заподозрив, что через новые иконы проводятся еретические идеи. Так, в изображении Иисуса Христа ангелом он увидел отрицание равенства Христа с Богом{1871}, что являлось характерным для еретиков, отдававших предпочтение ветхозаветному Богу. Нетипичные для православной веры особенности изображения Спасителя на кресте не без основания показались ему «мудрованием», за которым скрывалась ересь, отвергавшая божественную природу Христа и считавшая его простым человеком{1872}. Порождала известные сомнения и благовещенская икона «Троица» с ее несколько грузными (очеловеченными в стиле Ренессанса) ангелами и помещенным на втором плане двухэтажным зданием, «в архитектуре которого прослеживаются черты западного Возрождения»{1873}.