Мортальность в литературе и культуре - Коллектив авторов

Рассмотрим еще один вариант взаимосвязи «мортального фактора» и «Нобелевского формата» – когда Нобелевская премия становилась прямой или косвенной причиной смерти лауреата. Разумеется, тут мы вступаем в область догадок и предположений, но некоторые факты весьма красноречивы. Так, после получения Нобелевской премии в 1960 г. немецкая поэтесса еврейского происхождения Н. Закс, пережившая ужасы Холокоста и спасенная от концлагеря С. Лагерлёф, прожила всего четыре года. А. М. Илюкович предполагает, что «известность не принесла старой, больной женщине ничего, кроме нервного кризиса, воскресившего ее старые страхи: ей мерещилось, что она снова в западне, в руках ловцов»109.

Решение о присуждении Нобелевской премии Б. Пастернаку, как известно, стало поводом для спланированной травли поэта. После этих событий он прожил всего два года110.

Загадочна смерть Я. Кавабаты, первого писателя-японца в Нобелевском списке. Он умер, якобы отравившись угарным газом в результате несчастного случая. Однако одной из версий до сих пор остается самоубийство. Не случайно о суициде Кавабата говорил в Нобелевской речи, приводя примеры японских писателей-самоубийц: Акутогавы Рюноскэ, Дадзая Осаму, монаха Иккю. Так или иначе после получения Нобелевской премии Кавабата прожил всего два года.

Итак, роль «мортального фактора» в становлении и функционировании «Нобелевского формата» в литературе многопланова. Это придает затронутой нами теме ноту трагизма и в то же время сакрализует сам статус Нобелевской премии, делая ее непохожей на другие литературные награды. Для многих писателей Нобелевская премия по литературе оказалась вопросом жизни и смерти, для некоторых (в частности, для Карлфельдта как секретаря Академии) – делом всей жизни, и почти для всех лауреатов она стала жизнью после смерти, обеспечив им посмертную славу, а значит, бессмертие.

Дискурсивная и модально-оценочная репрезентация оппозиции «жизнь / смерть» в повести Дж. Джойса «Мертвые»*

Л. В. ТатаруБалашов

Доминанты идеологии Джойса – Ирландия, католичество, искусство. В сборнике «Дублинцы» они осмысляются в контексте модернистского мировосприятия и расширяются до диалектики универсальных категорий бытия «жизнь / смерть».

Дискурсивная структура нарратива охватывает сеть речевых и мыслительных актов автора, повествователя, персонажей и читателя. Специфика анализа нарративного дискурса заключается в комбинированном использовании как лингвистических категорий, так и нарративных (образ автора, типы повествователей, фокализация, точка зрения и перспектива). Категорией, которая «скрещивает» методы лингвистического и нарративного анализа, является «текстовая сетка» – системообразующая категория текста, позволяющая читателю ориентироваться в изменениях пространственных, временных, речевых и оценочных позиций участников мира истории. Текстовая сетка, таким образом, – результат взаимодействия четырех ее видов: пространственной, темпоральной, нарративно-речевой и модальной112. Мы рассмотрим функции нарративно-речевой и модальной сеток и покажем особенности их ритма в повести «Мертвые», который рассматриваем как главный когнитивный фактор формирования и восприятия мира истории.

Нарративно-речевая сетка текста сплетена из фрагментов, которые представляют эпизоды истории с позиций говорения, восприятия и сознания повествователя. Фрагмент, репрезентирующий его дискурсивную точку зрения, актуализируется на уровне сверхфразового единства (СФЕ) и образующих его предложений. Его ритм является первичным – синтаксическим, наиболее «мозаичным» и динамичным. Соответственно понимание повествовательного текста на этом ритмическом уровне зависит от понимания того, чья точка зрения представлена в каждом предложении – нарратора или персонажа. Во всем тексте ритм и пропорциональные соотношения нарративных фрагментов переходят в ритм структурный, в цельную композиционно-симметрическую модель. Соотношение нарративно-речевых сегментов текста становится значимым потому, что каждый из них представляет определенную точку зрения как позицию говорящего, воспринимающего или мыслящего субъекта по отношению к миру истории и к ее участникам, а чередование этих сегментов образует динамику психологической перспективы текста. Кроме того, регулируя «диалог сознаний» повествователя и персонажей, дискурсивный ритм регулирует и когнитивный процесс восприятия мира истории.

Целостность и динамическая изменчивость дискурсивной структуры «Дублинцев» обеспечиваются образом автора-повествователя. Джойс как художник выступает в этом произведении в роли «управляющего сознания» (superintending consciousness), выстраивающего отдельные части в такую последовательность, при которой эмоциональный и эстетический эффекты достигаются благодаря их взаимодействию внутри единой формы113.

Повествовательная форма образа автора в «Дублинцах» – это способ производства трех сменяющих друг друга модусов дискурса. Вначале автор-повествователь вступает в коммуникацию с самим собой, занимая внутреннюю позицию перволичного повествователя-участника, затем – в диалог с персонажами, занимая одновременно внутреннюю и внешнюю позиции персонифицированного третьеличного повествователя, и, наконец, самоустраняется, становясь деперсонализованным повествователем-наблюдателем. Образ автора-повествователя в «Дублинцах» един, но динамика его коммуникативных позиций, меняясь от внутренней к внешней и наоборот, создает сложную (множественную) психологическую перспективу текста. Ритм нарративно-речевой сетки текста, фиксируя смену коммуникативных позиций (точек зрения) повествователя, определяется его готовностью или отказом проникать в индивидуальные миры персонажей. Эта динамика определяет и когнитивную логику восприятия каждой истории читателем, и логику восприятия целостного мира истории «Дублинцев».

Дублинский цикл заканчивается повестью «Мертвые». Ее нарративно-речевая сетка представляет собой последовательное соединение двух перспектив: в первой половине представлена внешняя перспектива объективного повествователя-наблюдателя, доминирующая во «взрослом» цикле, во второй – внутренне-диалогическая перспектива персонифицированного повествователя-персонажа, которая доминировала в «юношеском» цикле. Тем самым композиционная спираль разворачивается к началу повествования, восстанавливая симметрию точек зрения.

Таблица 1 показывает динамику постепенного перехода позиции повествователя в нарративно-речевой сетке «Мертвых» от внешне бесстрастной к внутренней. Из таблицы видно, что доля внутренней субъектно-речевой перспективы возрастает от части к части (15,5 % → 25,6 % → 43,8 %), при этом увеличивается и количество «погружений» во внутренние монологи и психологические состояния повествователя-персонажа (7,9 % → 16,7 % → 26,7 %).

Таблица 1

По мере приближения к финалу повести ритм нарративно-речевой сетки текста замедляется за счет крупных психологических планов, число которых увеличивается. Он вновь, как и в «детском» цикле, течет по модели «план истории (далее ПИ) → план дискурса (далее ПД) → ПИ → ПД». В первой части внешняя позиция повествователя-наблюдателя, обусловливая доминирование описаний и диалогов, позволяет читателю фиксировать картину предновогодней сутолоки и портреты участников. Периодические смещения повествовательной позиции в сознании Габриэля Конроя выделяют его на фоне праздничной толпы: «The indelicate clacking of the men’s heels and the shuffling of their soles reminded him that their grade of culture differed from his»114 (свободное косвенное восприятие + свободная косвенная мысль). Во второй части усиление роли персонифицированного повествователя, перебивающего описания и диалоги, позволяет глубже понять причины самоотчуждения Конроя: болезненное воспоминание о смерти матери, диспут с последовательницей Ирландского Возрождения мисс Айворс и т. д. Кульминацией становится третья композиционная часть, где восприятие персонажем собственного отражения в зеркале ведет к внутреннему портрету-психонаррации.

В эпифании (коде) ритм замирает на самом крупном плане дискурса героя, занимающего почти две страницы. Постигая вместе с Конроем скрытый от него внутренний мир жены, читатель «проживает» его опыт освобождения от ложной самооценки и подключается к ритмическим колебаниям его мысли, идущей, как и в «юношеских» рассказах, от прошлого (смерть возлюбленного жены) к настоящему (спящая жена) и будущему (смерть, которая унесет его родных, его самого и «всех живых»). Финальное отождествление сознаний повествователя и героя, отмечая конец его пути «на Запад», туда, где «обитают огромные призраки мертвых», маркирует и финальный момент «стасиса сознания» (термин джойсовской теории ритма красоты). Он растворяет все внутренние противоречия персонажа, нейтрализует его высокомерную оппозицию несовершенному миру и проявляет в его сознании и в сознании читателя генерализованную картину видения.