Неканонический классик: Дмитрий Александрович Пригов - Евгений Добренко

В выборе места исполнения самопозиционирование поэта «на краю», в пограничной зоне, приобретает конкретную наглядность. Интимное пространство квартиры превращается в место встречи поэта со «своим народом», в пространство пересечения множества голосов и стилей. В чтении Пригова можно найти весь спектр типов интонаций, описанных в работе Эйхенбаума: декламативный (риторический), напевный и говорной[499].

У Эйхенбаума интонационно-вариативной речью характеризовалась эстрадная декламация. Однако в отличие от вчувствования в представляемые ситуации — что, по Эйхенбауму, характерно для эстрадной декламации — у Пригова происходит процесс приближения и удаления от апроприированных интонаций. Эстрадная интонация у него, можно сказать, остранена камерной декламацией, поскольку устное исполнение всегда соотнесено с текстом, который Пригов держит в руке. При этом осознанно используются «готовые», «ready-made», интонации.

Чтение цикла «Милицанер» можно рассматривать и как реакцию на советскую практику чтения: в текстовой основе тут лежит традиционная рифмованная форма стихотворения, в звуковой основе — торжественная, отчасти задушевная, отчасти назидательная интонация[500]. Важным стимулом обращения к советским образцам чтения у Пригова является деконструкция голоса власти, транслируемого официальными масс-медиа.

Точное использование различных интонаций требует большого артистического мастерства. Дмитрий Пригов разработал свою собственную, вполне виртуозную, голосовую технику. Усвоение чужих голосов у него не исчерпывается «холодной» дистанционной игрой, оно осуществляется всегда узнаваемым голосом Дмитрия Александровича Пригова, с его своеобразным серебристым тембром, — это ясный и сильный голос с большим диапазоном модуляций. Чужие голоса тут находят свое резонансное тело. Поэтическое самовоплощение Пригова на интонационном уровне отличается амбивалентностью: его голос постоянно колеблется между идентификацией с интонационной цитатой и дистанцией от нее.

В то время как голос Блока в эпоху модерна вызывал особый исследовательский интерес борьбой «между естественной интонацией эмоциональной речи и декламационными требованиями»[501], голос Пригова своими возможностями апроприации самых разных интонационных ready-made’ов и его «персональной» игрой идентификаций/остранений может стать примером голоса поэта в эпоху постмодерна[502].

Бригитте Обермайр

DATE POEMS, ИЛИ ЛИРИКА, КОТОРАЯ ПРИСТУПАЕТ К ДЕЛУ

Взгляд на поэзию Дмитрия А. Пригова делает излишним принципиальный вопрос, поднимаемый в поэтических исследованиях XX века, а именно: возможно ли вообще писать стихи после травмирующего и травматичного опыта? У Пригова уже одна лишь численная очевидность отметает любые сомнения в существовании подобной возможности. Разумеется, количество само по себе еще не является онтологическим обоснованием фактической необходимости. Однако, возможно, именно это напряжение между недостаточным основанием и избыточным количеством содержит в себе ответ на вопрос об основании и обосновании.

Рассматривая этот вопрос, я попытаюсь приблизиться к пониманию сути чисел и дат в поэтических текстах Дмитрия А. Пригова.

«СВОЕОБРАЗНЫЙ РИСК» ЛИРИКИ: ПРИНЦИП ИНДИВИДУАЛИЗАЦИИ

Хотя по поводу того, что у Пригова мы имеем дело с «поэзией после поэзии», то есть с ситуацией, характерной для (русской) лирики с 1960-х гг.[503], царит единодушие, мы, однако, не можем исходить из того, что «старые» проблемы лирики теперь утратили свою актуальность. Если возникает вопрос, возможно ли или необходимо ли сегодня вообще писать стихи, актуальным, как никогда, представляется «своеобразный риск» лирики, лежащий в основе «принципа индивидуализации», являющегося ее родовым признаком. По Теодору Адорно, этот принцип состоит в том, что лирика не может гарантировать «производства чего-либо обязывающего, аутентичного». Лирика, как далее отмечает Адорно, при этом лишена «власти определять, останется ли она в плену случайностности голого, отчужденного бытия»[504]. «Поэзия после поэзии», очевидно, означает, что два пути, по которым шла лирика, теперь окончательно остались позади: с одной стороны, тотальная «индивидуализация», какой она представлена как в парадигме «переживательной» и исповедальной лирики, так и в самоопределении экспериментальной звуковой поэзии[505], а с другой, — связывающая себя «обязательствами» социального или фактографического рода «прикладная поэзия», представленная такими жанрами, как «стихотворения на случай»[506], историческая поэма и «реалистическая» лирика Когда речь идет именно о «реалистической поэзии», постоянно возникают споры о соотношении между политическими мотивациями автора и формальной инновацией. При этом особый случай последнего типа представляет собой та поэзия, связь которой с реальностью основывается прежде всего не на критическом пафосе, как, например, в случае Вс. Некрасова, а на официальном заказе. В качестве характерного примера в данном отношении можно назвать блокадную поэтессу Ольгу Берггольц (1910–1975): тексты Берггольц, транслируемые по радио, должны были морально укрепить ленинградцев во время блокады города во Вторую мировую войну. Сама Берггольц выступала за поэзию, которая не имеет права на индивидуализацию, будучи обязанной следовать подлинности пережитого[507].

Кажется очевидным, что лирика, которая осознает себя в состоянии «после», не может уже вернуться ни на одну из обозначенных выше позиций, как будто ничего не произошло. Она не может ни мнить себя в безопасности в рамках ни к чему не обязывающего принципа индивидуализации, ни, попросту поменяв свои темы, в очередной раз соединить пережитое без всяких последствий для самого жанра с событием, то есть стать «подлинной», «искренней».

«Поэзия после поэзии» решительно вмешалась в один из основных эстетических конфликтов лирики: его можно проследить на примере известной по исследованиям германистов дискуссии о «стихотворениях на случай». Начиная с 1800-го года, по мере формирования автономии искусства, стихотворению на случай становится все труднее обосновать свою претензию на художественную ценность. Поскольку значение этого жанра очевидно сводится к «одноразовому употреблению» и внехудожественному поводу, оно с трудом может претендовать на автономию; конфликт между автономией и пользой в этой форме резко актуализируется[508]. Откровенным антиподом стихотворения на случай и исключительной парадигмой лирического становится в автономной эстетике «переживательное стихотворение», вбирающее в себя случай, событие и ситуацию в едином процессе эстетической трансформации и достигающее «изоляции» и одновременно индивидуализации переживания и «реального жизненного контекста»[509], говоря словами Вильгельма Дильтея, в чьих размышлениях парадигма «переживательного» стиха достигает своей кульминации.

В дальнейшем я буду рассматривать дискуссии вокруг конфликта между «стихотворением на случай» и «переживательной» лирикой в исследованиях немецкой и русской поэзии либо параллельно, либо сводя их вместе. Для этого необходимо сопоставить отдельные тенденции теоретические, до сих пор не рассматривавшиеся в едином контексте, и самое главное, в их соотношении друг с другом. С этой целью я предполагаю установить связь между дискуссией о «прозаизации» в русской литературе и уже упомянутыми исследованиями «поэзии на случай» в немецкой литературе. Эта связь мне представляется легитимной не в последнюю очередь по той причине, что в обоих феноменах конкретные условия лирического «переживания» рассматриваются как конститутивная часть лирического текста. Таким образом, речь пойдет о том, как в лирике может быть художественно осмыслено «накопление данных». Рассмотрению подлежат эстетические подходы к решению проблемы напряжения между общим и особенным, неповторимым и повторяемым, а также неквантифицируемым, непредсказуемым и большим количествами. Мои размышления подводят к тезе об эволюции поэтического жанра, тенденции, которую следует рассматривать в тесной связи с феноменами прозаизации. В лирике Дмитрия Пригова, как будет показано во второй части статьи, эта тенденция достигает кульминации, не имеющей аналогов в XX веке.

«СЕМАНТИЧЕСКАЯ ПОЭТИКА»

За феноменом «прозаизации» в русской лирике XX века парадигматически последовала опубликованная в 1974 г.[510] статья под названием «Русская семантическая поэтика как потенциальная культурная парадигма»[511]. Специализирующиеся на культурной семиотике литературоведы Юрий Левин, Владимир Топоров, Дмитрий Сегал, Татьяна Цивьян и Роман Тименчик рассматривали в ней стихи и прозаические тексты Анны Ахматовой и Осипа Мандельштама, подразумевая при этом под «прозаизацией» тенденцию поэтического текста реагировать непосредственно на «внеположную ситуацию»[512]. Помимо этого, у Левина и соавт. мы встречаем также топос «после»: авторы постоянно подчеркивают, что стихи Ахматовой и Мандельштама находятся как бы по другую сторону жанра, точнее, «до» или «после» размежевания между лирикой и прозой[513].