Неканонический классик: Дмитрий Александрович Пригов - Евгений Добренко

Разумеется, бесконечное разнообразие приговских приемов и техник, масок и воплощений вовсе не противоречило мгновенной и абсолютной узнаваемости — Пригова было ни с кем не спутать, его бренд мгновенно считывался с каждого изготовленного им продукта, составляя их главную ценность. Он, как никто, точно и оперативно реагировал на изменения культурного климата, но никогда не утрачивал из виду своей главной художественной и человеческой задачи. Он словно испытывал предел растяжимости личности: сколько и каких инкарнаций, или, как он говорил, имиджей, можно принять человеку, не переставая быть собой, тем самым Дмитрием Александровичем Приговым, которого хорошо знали его читатели и почитатели. Речь шла о судьбе и свободе, о принятии своей судьбы и о возможности свободы от той ограниченности, которую неизбежно налагает приятие любой судьбы.

При всей шутовской инфернальности своего искусства он мог служить эталоном нормальности и сокрушительного здравомыслия, почти не встречающихся у поэтов и художников. Он был человеком искусства с той абсолютной полнотой, какая доступна немногим, но он знал цену всему, включая искусство, и понимал, что цена эта не беспредельна. Он был гиперболичен и эксцентричен до последней степени, но постоянно поддерживал у своей аудитории чувство пропорций, которым в высшей степени обладал. Неожиданно, но закономерно, что в поражающей своей трагической безысходностью русской поэзии он оказался одним из немногих авторов, чье творчество основано на принятии и жизни и смерти и мудром примирении с их неумолимым порядком.

Последние годы жизни Пригов жил в Лондоне, с женой, сыном и внуком. Он любил свой лондонский дом, гордился налаженным бытом, к благоустройству которого прилагал немалые силы. Но московская публика почти не заметила его отсутствия — он как-то умудрялся на все откликаться, попадать на все важные культурные события, не терять контакта с аудиторией.

Один из самых знаменитых его поэтических циклов назывался «Москва и москвичи». Его первый роман, сразу приобретший заслуженную популярность, назывался «Живите в Москве». В Москве он родился и там же ушел из жизни. Его похороны всех поразили и огромной толпой, пришедшей попрощаться с поэтом в середине отпускного сезона, когда город пустеет, и общей атмосферой. Его отпевали в церкви Третьяковской галереи, а хоронили на старом Донском кладбище — давно закрытом, где большевики запретили хоронить в землю еще в 1927 году. Говорили, что специальное разрешение на эту процедуру дал патриарх.

Многие из присутствовавших на похоронах впервые узнали, что Пригов долгие годы был православным христианином — он никогда никому не говорил о своей вере. Это было неожиданно, но и естественно: особость, странность и эксцентричность были даны ему природой для искусства, а в жизни он всегда стремился быть как все.

После ухода Дмитрия Александровича многие вспоминали и цитировали его стихи, как бы задолго до того написанные на этот случай:

Бог меня немножечко осудит,А потом немножечко проститПрямо из Москвы меня, отсюдаОн к себе на небо пригласитСтрогий, бородатый и усатыйГрозно глянет он из-под бровей:Неужели сам все написал ты? —— Что ты, что ты — с помощью Твоей!— Ну то-то же

Я помню, что это стихотворение, как и все творчество Пригова, многим в свое время казалось забавной шуткой. Многие критики и собратья по перу, даже ценя его фонтанирующий дар, склонны были относиться к нему со своего рода снисходительностью, как к клоуну, вносящему приятное разнообразие в серьезные занятия серьезных людей, занятых вечными проблемами. Только на фоне вечности все стало, наконец, на свои места.

Мало кто даже из самых горячих его почитателей сумел прочитать все десятки тысяч написанных им стихотворений. Тем не менее было ясно: пока Дмитрий Александрович, как эпический Милицанер из его ранних стихов, стоит на посту и сочиняет по четыре стихотворения в день, русская поэзия продолжается. Теперь ее будущее выглядит куда менее защищенным.

Сабина Хэнсген

ПОЭТИЧЕСКИЙ ПЕРФОРМАНС: ПИСЬМО И ГОЛОС

Дмитрий Александрович Пригов принадлежал к литературной и художественной среде, сложившейся в советской культуре послесталинского периода вне государственных структур и сформировавшей собственные формы эстетического существования. Так называемый «самиздат» включал не только готовые, законченные произведения искусства, но также и процесс их создания, исполнения и обсуждения. Литературные тексты, не прошедшие цензуры, циркулировали в рукописных и машинописных копиях; перепечатка на машинке была главным средством производства и распространения. Наряду с машинописной литературой в среде неофициальной культуры особая роль принадлежала устному исполнению стихов в интимном кругу друзей — других поэтов, художников, теоретиков и критиков.

Соотношение письма и голоса в поэтическом перформансе Дмитрия Александровича Пригова в дальнейшем будет рассматриваться исходя из новых подходов в области теории медиа. Практике письма в самиздате уже было уделено значительное внимание в контексте ряда выставок[476], в то время как анализ устного исполнения поэтических произведений, история поэтических чтений оставались до сих пор в тени.

Смерть одного из ведущих представителей московской школы концептуализма ставит вопрос о традировании, то есть о передаче эстетического опыта от поколения к поколению. Речь идет об особых медиальных и перформативных формах существования литературы и искусства в этой среде: о возможности собирания и хранения не только письменных (рукописных и машинописных), но и звуковых, и видеодокументов, существующих за пределами гутенберговской книгопечати.

«Гутенберговская» книга до сих пор является доминирующим медиальным средством традировании в культуре. Она гарантирует долговечность текстов, создавая таким образом предпосылки для их изучения и для все новых и новых интерпретаций последующими поколениями. «Невещественность» голоса делает проблематичным такой способ традирования. Эфемерность голосового события, перформативная реализация художественного высказывания как раз указывает на временную ограниченность живого присутствия. Это особенно ощущается, когда мы слышим голос умершего, которого хорошо знали при жизни.

I

В 1920-е годы в контексте авангарда и формальной школы появился ряд исследований, посвященных устному исполнению, чтению стихов. Для меня в этих исследованиях особый интерес представляет то, как описывается и анализируется соотношение письменного текста и устного исполнения. Являются ли обе эти формы существования поэзии равноправными или же можно наблюдать преобладание одной из них? Какие между ними при этом возникают взаимоотношения?

Борис Эйхенбаум рассматривает устное исполнение стихов не с традиционной точки зрения эстетики выражения (Ausdrucksästhetik), то есть не с точки зрения самовыражения поэта в звучащем слове, а ставя вопрос о том, как и в каких условиях в устном исполнении может быть адекватно передана структура текста, заложенная в письменной форме. В своей теории мелодики стиха он особенно интересуется тем, как интонационные фигуры «вписаны» в текст. Процесс чтения должен обращать внимание слушателя на текст и дать ему возможность «переживать» его формальную структуру[477].

Отношения между письменным текстом и устным исполнением, при которых доминирующую роль, по Эйхенбауму, играет именно письменный текст, в дальнейшем будут рассмотрены с разных точек зрения, вплоть до современных эстетических определений, предлагаемых школой московского концептуализма. Как раз взаимосвязь текста и ситуации, концептуальной идеи и ее воплощения является одной из центральных проблем в эстетике концептуализма.

Поскольку я собираюсь анализировать, как Пригов читал свои тексты в начале своей деятельности в интимном кругу неофициальной культуры 1970–1980-х годов, второй любопытный для меня аспект в концепции Бориса Эйхенбаума — это выявленное им различие между эстрадной декламацией, направленной на то, чтобы в театральном зале как можно эффектнее, путем вчувствования в представляемые ситуации, повлиять на широкую публику, и камерной декламацией, способствующей такому исполнению, которое трансформирует напечатанный на странице книги текст в соответствующее звучание. Что касается чтения стихов, Эйхенбаум высказывается против «выразительных» приемов эстрадной декламации, применяемых профессиональными актерами. По его мнению, сами поэты — так как у них нет специального актерского образования — лучше всего способны читать свои стихи, осуществляя камерную декламацию. Идеал для него — скорее не мастера, а дилетанты декламации.