Резонансная техника пения и речи. Методики мастеров. Сольное, хоровое пение, сценическая речь - Коллектив авторов

М. С. Агин. Исправление недостатков голоса как проблема комплексного воздействия на работу дыхания, гортани и резонаторов

Многолетний опыт работы со студентами показывает, что успешная профессиональная подготовка певца во многом зависит от того, как скоро будет решена проблема, связанная с исправлением основных недостатков голоса, которые, как правило, присущи почти всем молодым начинающим певцам. На это указывал ещё великий М. Глинка: «Все голоса вообще (простые и сложные) от природы несовершенны и требуют учения, цель которого исправить недостатки и усовершенствовать голос» (Багадуров, 1950).

Сложность вокального искусства состоит из нескольких принципиально важных моментов. Первое – работа певческого аппарата скрыта от наших глаз, и певец строит свой инструмент как бы на ощупь, вслепую, опираясь только на свои ощущения и веру в педагога. Возможно, поэтому иногда появляются педагоги-шарлатаны, готовые за деньги в течение одного или двух месяцев сделать из певца «Карузо». Второе – в певческом процессе принимает участие не какой-то отдельный орган человека, а весь его организм (дыхание, артикуляционный аппарат, гортань, мышцы, резонаторные полости и т. д.), на который ложится значительная нервно-мышечная нагрузка; звуковедение зависит от обмена веществ, самочувствия певца, его психологического настроя и многого, многого другого. Поэтому только скоординированная работа всего организма может дать положительный результат. Третье – работа в классе сольного пения носит индивидуальный характер, и поэтому каждый педагог волен применять любую методику, которую он считает правильной. Так было и раньше. Например, ещё в далёком 1909 году в своей книге «Роль природы в постановке голоса у певцов и ораторов» Л. Герит-Виардо, имеющая 45-летний опыт педагогической работы, на поставленный вопрос – как излечиваются недочёты голоса, ответила так: «Едва ли можно найти двух преподавателей с одинаковым мнением по этому вопросу и всё это благодаря различным "методам", которые каждый старается защищать. Уже само понятие "метода" сделалось для нас ненавистным, а о сущности его и говорить нечего» (Герит-Виардо, 1909). Четвёртое – исправление тех или иных недостатков напрямую зависит не только от компетентности педагога, но и от того, насколько сам ученик понимает, какие цели и задачи перед ним стоят и как их выполнить. По мнению известного итальянского баса Бональдо Джайоти, «величайшая трагедия в жизни певца заключается в том, что он может правильно оценить других, но не себя» (Секреты вокальной техники…, 2010). Это совершенно верно. Не зря ведь говорят, что голос ученика находится в ухе педагога. Хотелось бы добавить, что педагог, как хирург, ошибаться не имеет права, в его руках не только голос ученика, а его будущая творческая судьба.

Значительное количество проблем с постановкой голоса возникает на первом этапе обучения, в среднем звене. В этот период молодые певцы, как правило, полностью доверяют своим педагогам, а те иногда, пользуясь такой привилегией, нарушают главную заповедь, которая должна существовать в любом деле – не навреди! Педагоги дают большие нагрузки на неокрепший певческий аппарат, разрешают (а иногда и просят) исполнять завышенный репертуар и т. д. Для начинающих петь такая нагрузка очень непривычна, «…так как у них на первых порах ещё нет чёткой согласованности в работе отдельных органов. Недостаточная или чрезмерная активность одних органов может повлечь перенапряжение или нарушение в работе отдельных органов» (Менабени, 1987). В итоге всё это приводит к тому, что голоса деформируются, портятся, уходит их первоначальная свежесть и лёгкость, страдает тембр голоса.

Одна из важнейших проблем, которая стоит на первом месте перед педагогом-вокалистом, заключается в том, чтобы правильно диагностировать певческие возможности голоса своего ученика. Нельзя сразу, например, ставить клеймо по отношению к типу голоса начинающего певца. В первый период обучения он может видоизменяться, у мужчин переходить из баритона в тенор и, наоборот, из басового голоса превращаться в баритон, у женщин – из неокрепшего меццо-сопрано в яркое сопрано и т. д. Ещё в 1937 году доктор B. C. Кантарович отмечал: «…что редко приходится встречать певца или певицу, – занимавшихся у разных педагогов, различно определявших их тесситуру, – из которых бы получилась какая-либо художественная величина. Вот такие "переучки" обречены на неуспех в будущей их вокальной карьере» (Кантарович, 1937). Особенно аккуратно необходимо подходить к выявлению психофизиологических и эмоциональных составляющих молодого певца. Надо помнить, что во время пения нервная система человека постоянно задействована и не всегда удаётся её полностью контролировать. Именно она обеспечивает возможность для развития психики. Поэтому встречающиеся психологические зажимы часто мешают работе дыхания, гортани, резонаторов, артикуляции, а в целом, правильному функционированию всего нервно-мышечного аппарата. «Нервы отнимают у нас около двадцати процентов, но ещё остаются восемьдесят процентов на то, чтобы контролировать технику», – замечает знаменитая американская певица Мартина Оррайо. Безусловно, вокальную технику необходимо совершенствовать и контролировать, так как она имеет огромное значение в профессиональной деятельности певца, от неё зависит владение певческой школой. Но сбрасывать со счетов двадцать процентов, о которых говорит Оррайо, нельзя. Поэтому, намечая эффективные пути развития голоса, необходимо правильно определить все его положительные и отрицательные стороны, выявить (если они присутствуют) недостатки и наметить пути их исправления.

Все недостатки голоса и речи в пении не изолированы, они в той или иной степени связаны между собой, взаимозависимы и влияют друг на друга.

Рассмотрим проблемы, непосредственно влияющие на тембр певческого голоса и связанные, в первую очередь, с горловым и носовым призвуками; проанализируем дефекты певческого голоса и речи в связи с работой певческого дыхания и резонаторов (форсированное звуковедение, фальшивое интонирование, дефекты вибрато) и остановимся на разборчивости вокальной речи.

Девяносто процентов успеха зависит от красоты певческого голоса. К сожалению, необработанные голоса или певцы, плохо владеющие техникой пения, часто «заглушают» эту красоту, т. е. тембральные характеристики голоса. Зачастую он может быть: носовым, горловым, тусклым, иметь стёртый (старческий) призвук и сипоту. Причины здесь могут быть природные и приобретённые. К первым относятся врожденная форма и объёмы грудных и головных резонаторов, ко вторым – низкое или высокое положение гортани, работа голосовых складок и мягкого нёба, положение языка, степень открытия полости рта, уровень мышечного напряжения и т. д. Если тембр голоса тусклый, можно постараться звук «приблизить», и он станет более ярким. Если резкий – можно постараться его смягчить определёнными упражнениями с применением мягкой атаки. Особую осторожность следует проявлять при горловом призвуке, так как при устранении этого дефекта можно снять звук с опоры, и голос потеряет индивидуальное тембральное качество, свою природную окраску. При исправлении этого недостатка у исполнителя должно формироваться ощущение свободного звуковедения. Это подтверждают и слова Мартины Оррайо, которая, обращаясь к вокалистам, говорила: «Но самое главное – вы не должны ничего чувствовать в горле, когда поёте» (Секреты вокальной техники…, 2010).

Часто высказываются самые разные мнения о том, что положение гортани в пении существенно отражается на тембре голоса. Это, безусловно, так. Гортань должна находиться в среднем или несколько пониженном состоянии (Дмитриев, 2000). Важно следить за тем, чтобы гортань ни в коем случае не была утрированно «расширенной» – переопущенной. Это может привести к тому, что тембр голоса начнёт звучать искусственно, потеряет свою естественность, яркость и полётность. Если певец при фонации включает в работу резонансную технику, природа сама, рефлекторно, будет влиять на положение гортани. Задача педагога – грамотно отрегулировать этот механизм, предупреждая чрезмерное опущение или поднятие («задирание») гортани.

Важно помнить о том, что разные оттенки окраски голоса зависят от присутствия в нём тех или иных обертонов. В свою очередь, «…возникновение обертонов тесно связанно с механизмом колебания голосовых связок, а, следовательно, и с механизмом производимого на них воздушного давления со стороны трахеи, т. е. с дыхательными движениями» (Работнов, 1932). Только при хорошо скоординированной работе дыхания, гортани, голосовых складок и резонаторных полостей мы получим красивый, естественный тембр голоса.

Одним из существенных недостатков, влияющих на тембр голоса, является горловой призвук. Он зависит от неестественного напряжения внутренних мышц гортани, наружных мышц шеи, слишком поднятого кончика языка, неверной работы дыхания. На наш взгляд, наиболее целесообразным способом устранения этого недостатка, является способ, предложенный профессором Л. Б. Дмитриевым. Он пишет: «Установлено, что слуховое ощущение зажатости звука зависит от слишком удлинённой, акцентированной фазы смыкания голосовой щели. Гортанный сфинктер оказывается включённым в работу в большей степени, чем это необходимо. Для исправления этого дефекта в тембре следует давать такие упражнения, которые бы способствовали понижению тонуса гортанного сфинктера, удлиняли бы фазу размыкания связок. Лучшим средством является придыхательная атака, которая приучает гортанный затвор работать с большим пропуском за счёт менее плотного смыкания голосовой щели, уменьшает фазу смыкания голосовой щели и приводит гортань в более правильную координацию с дыханием» (Дмитриев, 2000). Мы полностью согласны и с тем, что придыхательную атаку следует применять лишь на определённое время, переходя затем на мягкую атаку.