Резонансная техника пения и речи. Методики мастеров. Сольное, хоровое пение, сценическая речь - Коллектив авторов

Нам необходимо добиться того, чтобы звучание голоса было однородным на всем диапазоне, чтобы мы не ощущали никаких «провалов» при переходе из одного регистра в другой. Это выравнивание всех нот диапазона голоса представляет собой большую трудность, требует терпения и особого внимания. Глубокое дыхание («глубина») в сочетании с «высокой позицией» дает нам возможность овладеть свободным речевым звучанием на всех отрезках голоса. Исчезает разница в том, какие ноты берутся голосом – высокие или низкие. Здесь решает вопрос степень и прочность прививаемых навыков, выносливость голоса. Тот же К. Эверарди говорил: «Чем ниже, тем выше, а чем выше, тем ниже» (сочетание верхних и нижних резонаторов одновременно!).

Наконец третий термин – «близость». Полина Виардо говорила по этому поводу: «Я приближаю звук к кончикам губ».

Как же при глубоком дыхании приблизить звук к губам? Опять трудный момент в работе над голосом, так как приблизить звук к губам при сохранении глубокого дыхания на практике не так-то просто.

Добиваюсь этого последовательной работой над согласными звуками в сочетании с гласными. Например, сонорные согласные уже сами по себе звучат близко около зубов (М, Н, ЛЬ). Согласные придают нашему голосу блеск, звучность, ясность и уже несут в себе признак высокого звучания. Каждый из близко звучащих согласных усиливает и приближает звучание гласных к губам. Последовательность такова: сонорные звуки помогают снять напряжение в корне языка, если соединить их произношение с расслаблением челюсти, а значит, и свободным от напряжения языком. Они же, эти согласные, помогают создать тихую и резонирующую без всякого напряжения непрерывную линию звучания. В этой работе главное условие – отсутствие малейшей форсировки звучания, свободный язык, расслабленная нижняя челюсть, необязательно ответный резонанс в грудной клетке и даже в спине.

В предлагаемых упражнениях вокального характера (см. Приложение) чередуются сочетания самых различных согласных звуков с гласными. К сонорным звукам мы прибавляем свистящие, шипящие согласные, но всегда в сочетании с гласными.

Затем мы переходим к тренировке звуков, сочетающих звонкие и глухие согласные с гласными: ду-до-да-де-ди-ды и ту-то-та-те-ти-ты и др.

Научить ученика мыслить в звуке трудно, но необходимо. Иногда верное представление о своем звуковом аппарате дает и верное звучание. Это тоже очень интересное и практикой подтвержденное понятие: ведь когда у певца болит горло и петь он фактически не может, то даже при чтении партитуры молча можно зафиксировать, что его голосовой аппарат весь в действии, что он работает так, как если бы он пел фактически. Возникает единство психологического и физического, т. е. сознание помогает нам овладеть целым рядом физиологических процессов, которые в нас происходят неосознанно. Воспитание голоса и дикции на такой основе мне кажется наиболее прочным и верным.

Я стремлюсь тянуть воображение студента на «видение» своего аппарата. Но только не с самого начала занятий, а несколько погодя. Привлекаю много упражнений, образно дающих возможность увидеть воздушный шар или предлагаю подняться на лестницу и т. д. А бывает ведь так – студент и мыслит, и видит, и знает, «что» сказать и «зачем», а голос его не слушается. А раз голос не слушается, то и «видение», и «что», и «зачем» – все это остается при говорящем и никому ничего не раскрывает.

В чем состоит особая трудность при изучении и освоении некоторых вокальных приемов, способных помочь нам в воспитании элементов речи (голоса и дикции)? А вот в чем.

1. Мы должны научиться сами и научить ученика мыслить в звуке. Пока не появится правильное представление о звукопроизводстве, до тех пор никогда не получится и правильного звука.

2. Поскольку мы будем воспитывать дыхание с его как бы непрерывной активной струей, проникающей вместе со звуком беспрепятственно в резонаторные полости надставной трубы, оставляя дыхание глубоким, плавным и «высоким», необходимо добиться того, чтобы слово слетало с губ легко и точно, благодаря безупречной работе всех артикуляционных частей (язык, губы).

3. Воспитать ту «непрерывную линию» голоса – тона, тот тональный стержень, который пронизывает всю нашу речь с ее подвижностью, изменчивостью, остановками, акцентами, темпом и ритмом (ведь колебание тонов в речи намного разнообразнее, чем в пении). Выдержка тона у певца требует меньшей затраты дыхания, чем фраза в речи.

Налаживая вначале слуховое внимание студента, мы берем какую-нибудь одну ноту средней октавы на рояле – она прозвучит и замолкнет, а затем возникнет уже в слуховой памяти студента, и он попробует воспроизвести ее на память (тон заданной высоты). Мы стремимся также синхронизировать начало звука с началом выдоха. Выдох превращается в звук. Такая привычка приходит постепенно, не сразу, но в слуховой и в мышечной памяти останется следовая реакция от движения мышц – вдыхателей и выдыхателей – при сочетании этих движений со звуком. С каких звуков начинать и в какой последовательности, я говорить не буду. Это решит педагог в каждом отдельном случае. Здесь же мы излагаем нашу точку зрения на принцип подхода к тренировке слуха, голоса и дыхания. Так же как слух, в определенном смысле, является источником звука, так и активное выдыхание, свободно проникающее в верхние резонаторные полости одновременно со звуком, создаст условия для звучания голоса и речи. При таком понимании приема в тренировке звуков голоса (речи) очень важно не пропустить контроля педагога над резонансом голоса одновременно как в верхних резонаторах, так и в грудной клетке – в нижних резонаторах.

Необходимо добиваться того, чтобы выдыхание вначале расходовалось на каждом звуке. В этом смысле всякий приказ о «задержке» выдоха, т. е. удерживании вдыхательной установки, в самом начале работы над голосом и дикцией преждевременен. Понятие «опоры» образуется позже, при воспитанном уже навыке: «выдыхая – звучать». Пусть вначале занятий каждая частица выдоха превращается нами в звук (в речи так же, как в пении). Надо научиться сначала тратить дыхание, а не начинать с экономного его расходования. Начало голосообразования должно совпадать с началом выдыхания. Именно такое понятие, как мы уже говорили, мы стремимся воспитать в ученике.

Практически пользуясь целым рядом упражнений вокального характера, способных косвенно (опосредованно) воздействовать на участвующую в речевой функции мышечную деятельность, мы сочетаем упражнение по речи с голосовыми упражнениями вокального характера при помощи реального представления о высоте (например, подбрасывание вверх со звуком воздушных шариков или резиновых мячей). Но мы не отвергаем самую возможность непосредственного, прямого воздействия на голосовую и речевую функцию путем некоторых из тренировочных упражнений вокального характера. Мы считаем их даже необходимыми на определенном этапе занятий. Думаю, что упражнения вокального характера, учитывая все вышесказанное, имеют значение как для косвенного, так и для прямого воздействия на голосообразование и на воспитание правильных навыков в речевой голосовой деятельности при соответствующей дыхательной установке.

Примеры упражнений

Раздел V

Проблемы исправления недостатков и охраны певческого и речевого голоса

Джэмс Бэтс о воспитании резонансной техники пения у детей[103]

Каждый дѣтскій голосъ имѣетъ свою будущность. Конечная цѣль воспитанія дѣтскихъ голосовъ заключается не только въ томъ, чтобы пользоваться хорошими результатами въ теченіе школьнаго періода (хотя это должно явиться необходимымъ слѣдствіемъ примѣненія разумной системы обученія); надо смотрѣть и въ будущее: необходимо у дѣтей создать должные привычки управлять голосомъ, которыя послужатъ залогомъ красиваго взрослаго голоса.

О недостатках голоса и их исправлении

Пусть учитель строго и неуклонно вооружится противъ всякихъ попытокъ крикливости въ пѣніи и противъ пагубныхъ замашекъ дѣтей брать очень высокія или очень низкія ноты.

Вѣрное средство сгубить голосъ . Есть много средствъ, чтобы испортить голосъ, но самое вѣрное изъ нихъ – пѣть всегда громко. Многіе дѣти – да и взрослые – впадаютъ въ страшную ошибку, думая, что пѣть – это значить кричать. Если происходящее отсюда злоупотребленіе голосомъ невыносимо для слушателей, то въ десять разъ оно гибельнѣе для самихъ поющихъ, ибо за какіе-нибудь пять минутъ крика можно нанести голосу непоправимый вредъ. Первое время учителю нечего и пытаться развивать силу дѣтскихъ голосовъ. Все вниманіе должно быть обращено на выработку чистаго и пріятнаго тона: это навѣрняка сохранитъ ихъ голоса для будущаго. Далѣе важно внушить и объяснить дѣтямъ, что они должны пѣтъ всегда непринужденно.