История и повествование - Геннадий Обатнин

Статья Маркса задает еще одну важную особенность наблюдений в «Записных книжках» Гинзбург. Текст не раз обращается к сюжету исторической адаптации — например, в размышлениях после выхода «Агентства Пинкертона» (1932). Тут определяющим понятием становится марксистский «интерес», понимаемый не столько как классовый социально-политический интерес, но как соотнесение себя в истории со средой и ситуацией[1015]. При этом гегелевское историческое сознание, представленное в размышлениях Гинзбург, лишено прогрессистской идеи саморазвивающегося духа и позитивного диалектического развития. На их месте оказывается механизм дурного повторения, выхолащивания истории, описанный в «Восемнадцатое брюмера», и механизмы приспособления. Наблюдение над дискредитацией утопии для Гинзбург означает наблюдения над социальной адаптацией индивидов[1016].

Сознание, фиксирующее свою работу в рациональных лаконичных фрагментах, открыто к использованию идей и методов смежных гуманитарных дисциплин. Специфический марксизм — лишь одна из них. Гинзбург неоднократно обращается к психологии, изучающей поведение и речь[1017], и даже использует терминологию позднесоветской психологии. Так, одним из ключевых понятий в ее размышлениях 1970–1980-х годов становится концепт «установки», разработанный в экспериментах Д. Узнадзе, — омоним понятия «установки» у Тынянова[1018]. Ее попытки определить место антропологической проблематики в литературе и взаимовлияние психофизиологических исследований, истории, жизни и литературного изображения ведут в анализ разные области гуманитарного знания. В результате образуются интересные сращения наподобие «скрытых пружин исторического движения», которые характеризуют «Восемнадцатое брюмера» Маркса как сопоставление «внутренних пружин» Ларошфуко и развития истории в духе сенсимонизма Герцена (прогресса как борьбы старого и нового, исключающего утопическую телеологию)[1019]. Для критической последовательницы формальной школы история — пространство не однородное и раздробленное, но открытое и сопряженное. Эпопея Пруста как художественная проза, достигшая высокого аналитического напряжения, включена в эти симбиотические интеллектуальные построения на равных правах с исследованиями. Ученица революционеров в науке, Гинзбург так и не обозначила свой выбор между эссеистикой и академическим письмом, в позднесоветское время предполагая, что в эмиграции или при ином развитии ситуации в СССР она стала бы писательницей.

Читая главным образом эссе, опубликованные Гинзбург в позднесоветскую эпоху, мы можем судить в первую очередь о том, как сам автор изображает себя и время задним числом. Ученица формалистов, ищущих новые возможности анализа в социологии, Гинзбург в течение почти 70 лет вела наблюдения над историческим поведением. Ее социальная история литературы — будь то книги о Лермонтове и Герцене или знаменитые работы «О лирике», «О психологической прозе» — не пересекалась с вульгарным марксизмом. Социальное наблюдение стало способом понимания личного опыта, исторического поведения и литературного изображения в силу биографических, профессиональных и исторических обстоятельств. С конца 1920-х годов «Восемнадцатое брюмера» было образцом для социально-политического анализа того, как на протяжении долгих лет переживалась дискредитировавшая себя революция. И переворот Луи Бонапарта, и крах декабристского восстания прочитывались как эмблемы и исток разочарования в социалистической утопии. Фрагментарные наблюдения Гинзбург за историей были рефлексивны, но бессубъектны. В «Записных книжках» автор показывает, что ее экзистенциальная анонимность была следствием социологических поисков формалистов, долгой переработки записей в тетрадях для публикаций в 1960–1980-е и диалога с марксизмом. Эпизодичность работы сознания и неповествовательность противоречат здесь и гегельянскому историзму, и его развитию у Маркса, и нарративу памяти Пруста. Отказавшись от автобиографизма и субъектности, Гинзбург построила исторические наблюдения «Записных книжек» как сложную серию разнородных фрагментов — фрагментарную длительность письма. Судя по наблюдениям над переработкой отрывков и опубликованным выдержкам из не печатавшихся при жизни записей, в рукописи могла бы быть рассказана другая история утопии.

Сергей Доценко

Сон о понтийском царе Митридате:

Поэтика исторических аллюзий в поэме Вен. Ерофеева «Москва — Петушки»

В поэме «Москва — Петушки» (гл. «Петушки. Перрон») есть довольно странный сон главного героя Венички, в котором появляется царь Митридат:

А потом, конечно, все заклубилось. Если вы скажете, что то был туман, я, пожалуй, и соглашусь — да, как будто туман. А если вы скажете — нет, то не туман, то пламень и лед — попеременно то лед, то пламень — я вам на это скажу: пожалуй что и да, лед и пламень, то есть сначала стынет кровь, стынет, а как застынет, тут же начинает кипеть и, вскипев, застывает снова.

«Это лихорадка, — подумал я. — Этот жаркий туман повсюду — от лихорадки, потому что сам я в ознобе, а повсюду жаркий туман». А из тумана выходит кто-то очень знакомый, Ахиллес не Ахиллес, но очень знакомый. О! теперь узнал: это понтийский царь Митридат. Весь в соплях измазан, а в руках — ножик…

— Митридат, это ты, что ли? — мне было так тяжело, что говорил я почти беззвучно. — Это ты, что ли, Митридат?..

— Я, — ответил понтийский царь Митридат.

— А измазан весь — почему?

— А у меня всегда так. Как полнолуние — так сопли текут…

— А в другие дни не текут?

— Бывает, что и текут. Но уж не так, как в полнолуние.

— И ты что же, совсем их не утираешь? — я перешел почти на шепот. — Не утираешь?

— Да как сказать? Случается, что и утираю, только ведь разве в полнолуние их утрешь? Не столько утрешь, сколько размажешь. Ведь у каждого свой вкус — один любит распускать сопли, другой утирать, третий размазывать. А в полнолуние…

Я прервал его:

— Красиво ты говоришь, Митридат, только зачем у тебя ножик в руках?..

— Как — зачем?.. Да резать тебя — вот зачем!.. Спрашивает тоже: зачем?.. Резать, конечно…

И как он переменился сразу! Все говорил мирно, а тут ощерился, почернел — и куда только сопли девались? — и еще захохотал, сверх всего! Потом опять ощерился, потом опять захохотал!

Озноб забил меня снова: «Что ты, Митридат, что ты! — шептал я или кричал, не знаю. — Убери нож, убери, зачем?..» А он уже ничего не слышал и замахивался, в него словно тысяча почерневших бесов вселилась… «Изувер!» И тут мне пронзило левый бок, и я тихонько застонал, потому что не было во мне силы даже рукою защититься от ножика… «Перестань, Митридат, перестань…»

Но тут мне пронзило правый бок, потом опять левый, потом опять правый, — я успевал только бессильно взвизгивать, — и забился от боли по всему перрону. И проснулся, весь в судорогах.

Вокруг — ничего, кроме ветра, тьмы и собачьего холода. «Что со мной и где я? Почему это дождь моросит? Боже…»[1020]

В своем комментарии к этому фрагменту Э. Власов приводит некоторые исторические сведения о понтийском царе Митридате VI Эвпаторе (132–63 гг. до н. э.). В частности, мотив «ножика» и «резанья» он возводит к эпизоду 89 г. до н. э., когда царь Митридат Эвпатор, захватив Малую Азию и часть Балкан, приказал учинить массовую резню, жертвами которой стали римляне. По некоторым сведениям, было убито около 80 000 человек[1021].

Другой эпизод, связывающий Митридата с «ножом» и «резаньем», таков: будучи жестоким тираном, Митридат претендовал, среди прочего, на звание искусного лекаря и собственноручно резал и калечил своих приближенных[1022]. Наконец, мотивы меча (ножа) и резанья связаны и с обстоятельствами смерти Митридата: разбитый римлянами и всеми покинутый, понтийский царь Митридат, не желая сдаваться врагу, покончил жизнь самоубийством, бросившись на меч (по другим сведениям, царь Митридат приказал одному из наемников заколоть его мечом)[1023].

Не исключая этих вполне возможных исторических подтекстов, отметим, что эпизод с царем Митридатом в поэме «Москва — Петушки» подсвечивается и другими совершенно очевидными (и не очень) аллюзиями, о которых комментатор почему-то забыл сказать (или о них сообщает при комментировании других мест поэмы Вен. Ерофеева). Прежде всего мотив зарезанного ребенка явно актуализирует знаменитый исторический сюжет убиения царевича Дмитрия в Угличе 15 мая 1591 года. Но по официальной версии царевич, который страдал падучей болезнью (эпилепсией), был не убит, а, играя в «тычку ножом», в припадке падучей упал на нож и сам зарезался.