Ядро ореха. Распад ядра - Лев Аннинский

Герой «Сада» очень хотел бы «простить» свою возлюбленную, но он вряд ли понимал, какие душевные силы должен иметь прощающий; он «прощал» от слабости, и опытная Ася звала, что его и самого-то надо прощать.

Герой «Пенелопы» предает. Конечно вы можете сказать, что это опять буря в стакане воды — встретились, забыли, — но нравственная коллизия в «Пенелопе» доведена до предельной остроты, и это действительно буря, и смысл ее огромен. Битов моделирует предательство; нигде у него моральная проблема не концентрируется с такой силой, как в «Пенелопе». В сущности, Лобышев уже предал девушку в тот момент, когда заговорил с нею. Ибо он не с нею заговорил. Ему не было нужно в ней ее личное, ее неповторимое, единственное. Он адресовался к ней «функционально» — как к одной из многих, как к любой из многих: скачала «посматривал», потом «попробовал». Он предал человека и в ней, и в себе в тот момент, когда пошел на псевдообщение, это уже было «скотство», «скотство» в потенции. В «Пенелопе» поразительна резкость и ясность нравственного видения: когда ты делаешь человеку знак, выделяешь его из потока, из толпы — ты неизбежно задеваешь в нем личность, и в этот момент ты уже берешь на свои плечи всю ответственность, ты уже связан с ним, ты обязан, ты уже входишь в его судьбу и уже поступаешь либо — как человек, как личность, как существо духовное, либо — как скот, и тогда… вообще не трогай человека. А он — тронул. Тронул — и задел в человеке личность, и увидел, что человек несчастен. И тогда испугался, заюлил, предал. Удрал в толпу.

Кирилл Капустин тоже удирал в толпу от своих проблем. Но он не ведал, что творит, и автор Капустина вряд ли ведал все то, что чувствует автор «Пенелопы». Ибо Лобышев, удирая в толпу, ведает, что творит. И суд над ним — другой. Бежит, потому что испытал вес ответственности, которую берет на себя личность, потому что не выдержал этого веса. Автор «Пенелопы» понимает: если и есть в этом мире массовых скользящих связей и мгновенных деловых контактов прочная нравственная опора, то она состоит, в том, что человек должен ощущать всецелую ответственность за каждый свой шаг; он должен буквально отвечать собой, своей судьбой, жизнью. Не потому, что это выгодно или «нужно» для чего-то вне тебя, а именно из внутреннего чувства моральности, потому что в каждом человеке есть личность, и она осуществляет себя не в мире природной необходимости, а в мире нравственных и духовных ценностей, не как особь, а как личность: осуществляет себя сама.

Герой «Пенелопы» поступает не сам, он действует автоматически, как частица толпы, — безлично. Но он это уже понимает. Нигде у Битова нравственная максима ответственности не формулируется так резко, как в «Пенелопе»: «Ему было не по себе… было совершенно непонятно, почему он сидит вот тут с ней и чем-то уже связан: уйти не может… Теперь он подумал о том, что раз уж он сидит с ней, то должен быть в этом человек. Человека же он в себе сейчас не находил… Он начинал понимать, насколько же он не властен в каждом шаге, движении и слове, хотя вот ведь день за днем живет в уверенности, что все-таки передвигается, говорит и делает сам — а нет, не сам…».

Когда-то битовский герой даже и не замечал, что он живет «не сам». Понадобилась чудовищная механичность Генриха, чтобы понятие «сам» вообще пришло ему в голову. Однако теперь человек должен платить по новому нравственному счету. Он понял, что в сложном, автоматизированном мире отношений вполне может прожить «не сам». Понял он и другое: этим отказом от себя он предает в себе человека — теряет все, ради чего живет.

И вот эта основная, кардинальная, осознанная Андреем Битовым максима морали дает совершенно новую точку отсчета всем прочим ценностям, которые он успел накопить. Весь его духовный состав стоит теперь под новым освещением. Весь мир его литературности, психологически изощренный, утонченный, почти кружевной, нацелен в пустоту, которая обнаружилась в этом духовном составе. Отсюда — странное и тревожное ощущение замкнутости, смутной бесполезности усилий битовского героя. Так, словно выстроена сложнейшая система датчиков, грандиозная и искуснейшая, готовая расшифровать… ну, чуть ли не сигналы из космоса… но сигналов нет… и стрелки едва дрожат, фиксируя какие-то местные радиотрансляции. Понятна ли эта метафора? Вся система средств Битова-писателя, изощренная в психологизме и ищущая в человеке личность, приходит в противоречие с тем, что она находит в человеке, с уровнем его духовного сознания.

Психологическая ситуация, породившая это сознание, обусловила и путь его: герой Битова с самого начала знал мир, лишь как огромный город, с его неисчислимыми связями, с неизбежной стереотипностью его ситуаций, с автоматизмом массовых реакций; глаз Битова, приученный к мгновенной смене впечатлений, даже и в медлительно-экзотической Азии, как мы помним, увидел все тот же лихорадочный поток моментальных подробностей, на который и было настроено сознание. Естественно, что внутренне собрать себя в этой психологической ситуации можно было лишь ценой напряженнейшего самоуглубления, лишь ценой концентрации внимания на отдельном, отделенном от потока человеке. И Битов, по точному определению критика Игоря Золотусского, обернул острие внутрь. Если бы этого не произошло, мы не имели бы его утонченного аналитизма, сконцентрированного на замкнутой площадке души. Но опыт Битова выявил и свою слабую сторону. Проблема для него — общение. Общение у Битова — или разоблачаемая псевдосвязь, или драматичнейший акт, граничащий с катастрофой самоотречения. Это воистину дилемма между предательством Лобышева и фаталистическим безволием героя «Сада». Впечатление такое, что на общение у героя просто не остается сил— он все израсходовал, когда возвращал самому себе свою природную целостность. Он вернул себе себя и… не знает, что с собой делать.

Здесь мы подходим к главному. Мир личности предполагает в человеке присутствие особой сферы, которую философы определяли по-разному, — от Канта с его нравственным законом до нынешних исследователей, связывающих эту вторую природу человека с понятием культуры в широком смысле слова. Но эта сфера не выводится просто из естественного, природного контура отдельного человека. Она сразу предполагает общность людей, причем не ту количественную общность, при которой лишь гипертрофируются неодухотворенные природные контуры отдельного человека, и человек из милого наивного Бори Мурашова сразу превращается в чудовищного, наивного робота Генриха Ш., — а общность духовную, идеальную, в которой только и получает смысл существование и достоинство личности. Одним словом, здесь мы вступаем в сферу категорий развитого общественного сознания, в котором личность выступает как момент всеобщего.

Барьер, который стоит перед героем Битова на пути к этому всеобщему, — проблема связей. Он научился собирать себя, отнимать себя у безличного потока. Он еще боится — отдавать себя, доверять себя другим людям. Он ощутил духовную цель, но не знает ступеней к цели. Он открыл для себя моральный принцип, но не мыслит моральными категориями. Он понял, что должен действовать «сам», но не ощущает в себе силу, чтобы взять на себя эту ответственность. Критики были правы, когда хвалили Битова за то, что тот остановился наконец, вгляделся в себя, обернув острие анализа внутрь. Слава богу, достижение! Да если бы Битов не остановился и продолжал скакать, как мы с вами скакали шесть лет назад, я бы его и читать не стал. Битов действительно выразил жажду духовности. Но жажда духовности — это еще не жизнь духа. Битову как и всем нам, нечем заполнить ту пустоту, которую надо заполнить. Духовная жажда — еще не духовная культура.

Я говорю не о той профессиональной культурности, которая противостоит неумению или некультурности. Я говорю о культуре духовной, которая противостоит духовному безволию. Это разные уровни. Они связаны, разумеется. В том смысле, что профессиональная культура, конечно, обостряет в нас жажду духовных богатств. А Битов — писатель изощренного профессионализма.

Впрочем, вслушайтесь сами. Не вчитайтесь, а именно вслушайтесь — в ритм, в звучание, в организм фразы:

«Наконец они переехали. Его привычно поразило, как разросся сад и как сам участок будто уменьшился, и дача, заслоненная зеленью, не показалась ему такой громоздкой…»

Это начало повести «Дачная местность» — наиболее совершенной по мастерству и вместе с тем наиболее остро обнажившей внутренние противоречия битовской прозы. Здесь нет внешнего сюжета, как в «Саде» или в «Пенелопе», здесь даже и само действие откатилось внутрь души и здесь герой Битова, литератор, курсирующий из Ленинграда на дачу и обратно, наиболее близок автору. В «Дачной местности» все держится одним напряжением мысли, интонационным ритмом, превращающим каждую фразу в самостоятельно ограненный кристалл. «Наконец они переехали…»