Драма и действие. Лекции по теории драмы - Борис Костелянец

Давно выяснено, что Островский любил «вводные сцены». В ряде его пьес это прологи-монологи. Но гораздо больше у него прологов-диалогов с участием слуг. Одна из задач подобного рода вводных сцен — «жанровая обрисовка бытовой среды пьесы»[467]. Такова вводная сцена и в «Бесприданнице». Поламишев хочет доказать недоказуемое и не только включает в ряд «конфликтных» сцен вводную, но превращает ее в центральную, именно в ней находя ключ к пониманию структуры и идеи всей пьесы. А образ клубного буфетчика Гаврилы не поддается такому углублению, хотя, обосновывая свою точку зрения, исследователь тратит несколько страниц на объяснение того, «что такое был «клуб»? Какие были клубы в то время?», на рассказ о дворянском Английском клубе в Москве, о купеческих клубах 80-х годов, где пировали и заключали миллионные сделки. Подобные «отлеты» режиссерской фантазии от пьесы явились предметом иронии еще в «Театральном романе» М. Булгакова. Но, видимо, соблазн фантазировать вместо драматурга, дополняя его пьесу своими вымыслами, очень велик и труднопреодолим в работе режиссера.

Правда, в литературе последних лет появились еще более жесткие и узкие толкования «Бесприданницы». По мысли Поламишева, Лариса — фигура все-таки динамическая. Лишь заявив «пойду к хозяину», она переживает «окончательное» падение. Более сурово относится к Ларисе другой автор, с точки зрения которого она человек, так сказать, изначально падший, ибо, подобно другим героям, «тоже вступает в торговую сделку: за свою красоту хочет получить преданную любовь и положение порядочной семейной женщины»[468]. Итак, соглашаясь на брак с Карандышевым, Лариса уже торгует собой. Мало того: назвав себя позднее вещью, она поняла, что «самая возможность счесть Паратова идеалом была выражением ее глубокой связи с миром торговли, богатства, миром, где все репутации создаются деньгами»[469].

Так лица яркие, характеры и поступки противоречивые, мотивы сложные — все в подобного рода оценках сводится к одному знаменателю — до предела отрицательному. В противовес «голубой» Ларисе, Ларисе-жертве, пытаются создать из нее фигуру в высшей степени практическую, с идеалами низменными. Ее изымают из мира поэтических эмоций, погружая в «мир торговли», в органически чуждый ей мир маменьки — Хариты Игнатьевны.

Пушкин, которого очень высоко ставили и Островский и Станиславский, думая о призвании драматургии и средствах, которыми она обладает, между прочим сказал: «Изображение же страстей и излияний души человеческой для него (речь идет о зрителе. — Б. К.) всегда ново, всегда занимательно, велико и поучительно»[470]. В предлагаемой читателю книге (как и в первом ее издании 1973 г.) речь идет не о борьбе героев пьесы с Бряхимовым и «законами жизни» как таковыми, а о сложных междучеловеческих отношениях. В них, разумеется, сказываются законы жизни, но — особенным, неповторимым образом, соответственно характерам и страстям героев. Речь идет об «излияниях» души Ларисы, Карандышева, Паратова, других персонажей о внутренне-противоречивых ситуациях и действительно центральных, узловых сценах, где готовятся, а нередко и рождаются события произведения.

Подлинно драматическое напряжение возникает лишь во втором явлении «Бесприданницы», в сцене Кнуров — Вожеватов. Их «болтовня» переводит действие в новую тональность. Сцена эта внутренне очень драматична, но тут скрытый, лишь временами прорывающийся наружу драматизм, чреватый будущими событиями. При появлении пьесы больше всего упреков и нареканий со стороны критики, да и театров вызывал ее первый акт и, в особенности, именно сцена Кнуров — Вожеватов.

Известный артист Малого театра М. П. Садовский в декабре 1878 года получил из Петербурга письмо от Н. Флорина, которому он «поручил посмотреть» новую пьесу. «Ты, вероятно, читал в газетах, что она имела здесь большой успех. Увы, — это одна мечта», — сообщает Н. Флорин. Правда, на первом представлении в Александринском театре она действительно прошла с успехом. Но затем, на сцене Мариинского, продолжает Н. Флорин, «публика которого, как тебе небезызвестно, нисколько не похожа на публику Александринки, она провалилась точно так же, как и в Москве (судя по твоему письму)».

Вполне солидаризуясь со зрителями Мариинского театра, Флорин далее поясняет: «Это и понятно, ибо в пьесе этой, особенно в первом акте, действия нет никакого, а одни только разговоры, которые, может быть, интересны в чтении, но невыносимо скучны на сцене».

Весьма одобрительно встретивший петербургскую премьеру А. Плещеев в своей большой газетной статье высоко отозвался об образе Карандышева; он считал, что хорошо написана и Лариса. Ему очень понравилась игра М. Савиной — Ларисы в четвертом акте. Но и Плещеев посетовал на затянутость первого акта, состоящего сплошь из одних разговоров.

Прошли годы и десятилетия, «Бесприданницу» признали одним из шедевров Островского. И все же если не всю пьесу, то первый ее акт продолжали (а иногда и продолжают) трактовать как лишенный динамики. Этот акт будто бы «с идеальной полнотой характеризует статику пьесы — ее действующих лиц и те отношения, в которые они становятся друг к другу», пишет исследователь в наши дни. Тут уже не отрицательная, а как бы положительная оценка «статики» пьесы, призванной экспонировать исходную ситуацию пьесы. Но если целый акт статичен, пусть даже с «идеальной полнотой» экспонируя действующих лиц и их отношения, это все должно вызывать у нас ту самую «невыносимую скуку», о которой писал Н. Флорин М. П. Садовскому.

В первом акте «Бесприданницы» и впрямь, казалось бы, «одни только разговоры». Но означает ли это, что «действия нет никакого»? Тут ведь между Кнуровым и Вожеватовым возникает некий сговор насчет будущего Ларисы. Затем идет полная внутреннего напряжения сцена между Ларисой и Карандышевым. Да и приезд Паратова с Робинзоном, отношение Сергея Сергеевича к известию о предстоящем замужестве Ларисы и принимаемое им тут же решение посетить свою бывшую невесту — все это насыщено драматическим интересом, возбуждает ожидания зрителя, предчувствующего нарастающую драму. Однако выписано драматургом красками тонкими, требующими от исполнителей проникновения в скрытые намерения героев, в оттенки их чувств — не только в то?что выговаривается, но и в то, что ими недоговаривается.

«Бесприданница» уже в первом акте (особенно в нем) ставит перед исполнителями проблемы, с которыми через несколько десятилетий столкнутся зрители, читатели, критики чеховской драматургии. Ведь подобными же утверждениями — действия нет никакого — буквально пестрели отзывы о «Чайке», «Дяде Ване», «Трех сестрах», «Вишневом саде». Позднее в этом же упрекали и «Живой труп» Л. Н. Толстого.

Видимо, драматургия конца XIX — начала XX века требовала и от критики, и от зрителя пересмотреть свои представления о том, что же это такое — действие в драме. Требование это касалось и театров с их давно выработанными, но в чем-то устаревавшими средствами сценической выразительности.

«Бесприданница», несомненно, одна из первых в ряду пьес, побуждающих к поискам новых театральных красок, ритмов и тональностей, требовавших утонченного психологизма в разработке каждой роли и понимания скрытых мотивов и тем каждого произведения. Одновременно с Островским ломал устаревшие каноны театральности Г. Ибсен, многим пьесам которого тоже отказывали в сценичности.

Ситуация на театральной сцене особенно обострилась с появлением пьес Чехова. «Все театры России и многие — Европы пытались передать Чехова старыми приемами игры. И что же? Их попытки оказались неудачными. И нельзя назвать ни одного театра, ни даже единичного спектакля, который сумел бы показать Чехова с помощью обычной театральности», — писал К. С. Станиславский в книге «Моя жизнь в искусстве». Обычная «театральность» неприменима к Чехову, ибо «его пьесы — очень действенны, но только не во внешнем, а во внутреннем своем развитии. В самом бездействии создаваемых им людей таится сложное внутреннее действие», говорил Станиславский.

Быть может, он слишком резко отделял «внешнее» действие (оно «забавляет, развлекает или волнует нервы») от «внутреннего» (оно «заражает, захватывает нашу душу и владеет ею»), при этом несколько принижая значение действия, названного им «внешним». Но само это расчленение помогает нам понять особенную природу, своеобразие драматизма, присущего не только пьесам Чехова, но и таким пьесам, как «Бесприданница» Островского или «Гедда Габлер» Г. Ибсена, где скрытая жизнь героев не может быть выявлена средствами «обычной театральности», как их называет Станиславский.

Дело, однако, не только во «внутренней жизни» героев, для выражения которой нужны новые средства театральной выразительности. Они нужны и для выявления внутренних тем каждого акта и всей пьесы в целом — тем, связанных и с событиями, и с переживаниями героев. Так, в первом акте «Бесприданницы», будто бы лишенном динамики (всего одно событие — приезд Паратова, да и то к концу действия), уже звучат эти темы, насыщающие действие своим нетрадиционным динамизмом. Одна из них проступает отчетливо. Это тема всевластия денег и упоения этим всевластием, которого дельцы не в силах, да и не считают нужным скрывать. У Паратова Вожеватов покупает пароход — и задешево. Кнуров одобряет покупку и с улыбкой добавляет: «Да, с деньгами можно делать дела, можно».