Драма и действие. Лекции по теории драмы - Борис Костелянец

«Иван. Он каждое утро бульвар-то меряет взад и вперед, точно по обещанию. И для чего он себя так утруждает?

Гаврило. Для моциону.

Иван. А моцион-то для чего?

Гаврило. Для аппетиту. А аппетит ему нужен для обеду. Какие обеды-то у него! Разве без моциону такой обед съешь?

Иван. Отчего это он все молчит?

Гаврило. «Молчит». Чудак ты… Как же ты хочешь, чтоб разговаривал, коли у него миллионы!.. А разговаривать он ездит в Москву, в Петербург да за границу, там ему просторнее».

Если для Гаврилы Кнуров себя «проминает», то Иван выражается осторожнее: «утруждает». Гаврило смело употребляет еще одно таинственное слово — «моцион»; Ивану оно непонятно.

Не только о городе дает нам представление этот игровой диалог, но и обо всей России пореформенной эпохи. Пироги, щи, многочасовое потение за самоваром — все это еще сидит в быту очень крепко. Но веет при этом чем-то новым. Оно преломляется в словаре «просвещаемого» в клубном буфете Гаврилы, в его манере думать и говорить.

Еще в 50-е годы, почти за четверть века до появления «Бесприданницы», критика находила в пьесах Островского «все богатство и разнообразие нашего народного языка, обильного эпическими оборотами, множеством поговорок и негибнущих речений, приспособленных ко всевозможным житейским положениям». Вместе с тем в языке его персонажей с «комическою вольностью» укладываются слова и выражения, «взятые из отвлеченной сферы понятий или чуждых языков»[463].

В речи Гаврилы «негибнущие речения» из богатого арсенала народной речи причудливо сочетаются с «варваризмами», со словами, заимствованными из других языков.

В более ранней пьесе «Свои собаки грызутся, чужая не приставай» вдова Бальзаминова поучает сына Мишу: «Есть такие французские слова, очень похожие на русские…» Гаврило теперь гораздо чаще, чем Бальзаминова, слышит новые слова. Подобно ей, он прежде всего запоминает те французские, что «похожи на русские». У Бальзаминовой «ассаже» накладывается на «осадить». Подобно ей, Гаврило накладывает чужое слово «променад» на родные «мять» и «проминать», как близкие по смыслу и звучанию.

Очень разные речения Гаврило употребляет со знанием дела вполне к месту: обыкновенные горожане у него выходят «раздышаться да разгуляться»; человек же необыкновенный, молчаливый миллионер, тот не разгуливает, а «совершает моцион».

Так в речи Гаврилы возникают разнообразные «комические вольности», великим мастером которых был Островский. Через них, однако, дает себя знать время действия пьесы — пореформенная эпоха, когда, по словам В. И. Ленина, все «переворотилось», то есть уходило в прошлое крепостное право и весь «старый порядок», ему соответствовавший, и начал «укладываться» в России буржуазный строй жизни.

В живой, самой обыденной речи Островский слышал отголоски и этого «переворачивания», слышал сложное биение пульса современности; разумеется, драматург не брал в свои пьесы «сырую» живую речь. Словарь, интонация, а в ряде случаев, как увидим далее, и мелодия речи персонажей передают их характеры, состояния, атмосферу, создавая общий ритмический строй пьесы.

Включая Кнурова, да и других персонажей, в орбиту нашего внимания несколько искусственно, так сказать, ускоренно, Островский использует распространенный в драматургии прием предварительных характеристик. Они, разумеется, субъективны и выражают точку зрения не драматурга, а высказывающего их персонажа. Так, взгляд Гаврилы на Кнурова — это взгляд «снизу». Но ему нельзя отказать в проницательности. Для Гаврилы все в Кнурове полно величия, но нечто очень существенное буфетчик в молчащем миллионере определяет весьма точно. Когда Иван пробует усомниться в том, насколько правомерно хозяин кофейни связывает молчаливость Мокия Парменыча с его миллионами, он только помогает Гавриле отчетливо выразить свою мысль:

«Иван. А вон Василий Данилыч из-под горы идет. Вот тоже богатый человек, а разговорчив.

Гаврило. Василий Данилыч еще молод; малодушеством занимается, еще мало себя понимает; а как в лета войдет, такой же идол будет».

Оценив наблюдательность Гаврилы и меткость его последней реплики, в которой сказывается опыт клубного буфетчика пореформенной эпохи, мы могли бы с легким сердцем с ним расстаться. Так вскоре это делает и Островский, поручая ему еще лишь несколько реплик при появлении Паратова, — реплик человека, желающего потрафить богатому и щедрому барину.

Поговорить о Гавриле более подробно нас вынуждают две недавно появившиеся книги А. М. Поламишева — одна из них целиком посвящена анализу «Бесприданницы», а в другой ей отведено более сотни страниц большого формата[464]. Поламишев стремится дать не только литературный, но и режиссерский анализ пьесы Островского. Предлагая свое толкование замысла «Бесприданницы», Поламишев, следуя Станиславскому, считает необходимым направить внимание прежде всего на событийную сторону произведения. Исследователь хотел бы помочь актерам и режиссерам ответить на «простой» вопрос: что в пьесе происходит? Вместе с тем он ставит перед собой задачу во что бы то ни стало сделать всех до единого действующих лиц пьесы участниками ее основного конфликта, что будто бы тоже соответствует методу Станиславского.

Поламишев не только ищет, но даже находит в пьесе такой «общий конфликт», в котором Гаврило является более чем полноправным участником. Поэтому наши возражения исследователю продиктованы необходимостью решительно оспорить его истолкование глобального конфликта «Бесприданницы», который он связывает прежде всего с образом хозяина кофейни.

Автор убежден, что верно вскрытый «конфликт лиц, начинающих пьесу, как правило является таковым еще для целой группы действующих в начале пьесы персонажей». Начинают пьесу Гаврило и Иван. Надо, стало быть, обнаружить конфликт, которым они живут, и тогда все дальнейшее, вся пьеса во многом прояснится, если не станет вовсе ясной. «Конфликтным фактом» для Гаврилы и Ивана, по мысли автора обеих книг, оказывается «полдень воскресного дня», когда никто не идет в кофейню. «Пустует заведение Гаврилы по воскресеньям. Ах, как ненавидит Гаврило своих земляков за их темноту». Более того: Гаврило, оказывается, «завидует тем, кто может уехать отсюда в Петербург или за границу, завидует Кнурову». Поэтому и возникает «конфликт Гаврилы с этим распроклятым городом Бряхимовым». Все вышеизложенное и про «ненависть», и про «зависть», и про «конфликт» с Бряхимовым — домысел автора. У Островского на сей счет нет даже намека.

Но дело не ограничивается Гаврилой. Всех героев пьесы, оказывается, связывает «общий интерес»: им невыносимо в этом городе. Даже молчаливость Кнурова — свидетельство «конфликтного положения», в которое он вступил с ненавистным Бряхимовым. А Вожеватов? Он тоже в «конфликте с бряхимовской скукой». Ларису гнетет не только обстановка в ее доме, но «вся атмосфера Бряхимова». В полдень воскресного дня, пишет Поламишев, «как сквозь строй под палочными ударами проходит сквозь строй бряхимовской светской черни Лариса». Забывает исследователь, что в полдень воскресного дня на бульваре пусто, хотя сам же установил это на одной из предыдущих страниц книги, обосновывая безлюдьем «конфликт» Гаврилы и Ивана с Бряхимовым.

Атмосфера «бряхимовской безысходности», которую задал первый «конфликтный факт», тяготящий Гаврилу и Ивана, не разрешается, полагает Поламишев, и в третьем акте пьесы. В четвертом же героев окончательно побеждает Бряхимов. Здесь «человечность» была «вытеснена в Ларисе бряхимовским цинизмом», ибо «смерть настигает Ларису только после ее нравственного падения» (? — Б. К.). Здесь же, в последнем акте, обнаруживается и «глубина падения Карандышева». Пьеса завершается победой Бряхимова и диктуемых им «законов жизни» — так, в итоге, исследователь толкует судьбы всех персонажей «Бесприданницы» и ее идею.

Не только с Островским, а и со Станиславским, на которого он опирается в своих рассуждениях, вступает автор в явные и непримиримые противоречия. Во имя чего великий режиссер отстаивал свой «метод действенного анализа»? Одна из его вернейших последовательниц объясняет дело следующим образом. Если мы, то есть актеры и режиссеры, с самого начала окунемся «во все богатство предлагаемых обстоятельств, лексики, характеров» той или иной пьесы, «у нас разбегутся глаза». Дабы не «бродить вокруг и около», мы должны поставить себе вопрос: «Что происходит в пьесе? Отвечая на него, «мы дисциплинируем свое воображение», мы обращаем его к «объективным фактам»[465]. О дисциплинировании воображения, о погружении в глубины пьесы думал и сам Станиславский, считая необходимым «пойти за автором по проложенному им пути для того, чтобы не только понять, но и пережить задачи и намерения поэта», советуя искать «центральные места пьесы и роли», в которых артист «найдет настоящие исходные точки», «главные центры пьесы, ее нервные узлы»[466].