Лекции по истории фотографии - Владимир Левашов

3. Молодой человек в бигуди у себя дома. Нью-Йорк. 1966

4. Молодая семья из Бруклина, отправляющаяся на воскресную прогулку. Нью-Йорк 1966

5. Подросток в соломенной шляпе перед маршем в поддержку войны во Вьетнаме. Нью-Йорк. 1967

6. Гермафродит с собакой. 1968

Диан Арбус

1. Однояйцевые близнецы. Розел, штат Нью-Йорк. 1967

2. Пенсионер с женой, снятые утром в их доме в нудистском лагере. Нью Джерси. 1963

3. Мать, держащая ребенка. Нью-Джерси. 1967

4. Русские карлики в гостиной. 100-ая улица. Нью-Йорк. 1963

5. Гигант-еврей и его родители у себя дома. 1970

6. Без названия 1970-1971

Ларри Кларк

1. Кислотный Нижний Ист-Сайд. 1968

2. Из проекта «Тулса». 1963

3. Из книги «Тулса». 1971

4. Из проекта «Подростковая похоть». 1972-1973

5. Из книги «Подростковая похоть». 1983

6. Портрет Дэвида Ропера. 1993

Нэн Голдин

1. Синяк в форме сердца. Нью-Йорк. 1980

2. Автопортрет с Байоном. 1983

3. Райз и Монти в гостиничном кресле. Нью-Йорк. 1988

4. Мисти и Джимми Полетт в такси. Нью-Йорк. 1991

5. Готчо и Жиль. Париж. 1993

6. Из серии «Невинные». 1994-1997

Уильям Эгглстон

1. Без названия. Ок. 1960-1965

2. Мемфис, Теннесси. 1968

3. Мортон. Миссисипи. 1969-1970

4. Джексон. Миссисипи. Б. д.

5. Мемфис, Теннесси. Начало 1970 х

6. Мемфис, Теннесси. Ок. 1972

Уильям Эгглстон

1. Мемфис. 1970

2. Z Boy Hop. 1980-е

3. Мемфис, Теннесси. Из портфолио «Грейсленд Уильяма Эгглстона». 1984

4. Атланта. 1980-е

5. Гринвуд. Миссисипи. 1973

6. Округ Ориндж. Калифорния 1999-2000

Стивен Шор

1. 9-я Западная авеню. Амарилло, Техас. 2 октября 1974

2. Округ Президио. Техас. 21 февраля 1975

3. Шоссе № 10. Пост Фоллз, Айдахо. 25 августа 1974

4. Шоссе № 97 к югу от Кламат-Фоллз. Орегон. 21 июля 1975

5. Церковная и 2-я улицы. Истон, Пенсильвания. 20 июня 1974

6. Холден стрит. Норт-Адамс, Массачусетс. 1974

Стивен Шор

1. Саттер стрит и Крестлайн-роуд. Форт Уорт, Техас. 3 июня 1976

2. Улица Эль-Паса Эль-Пасо, Техас. 5 июля 1975

3. Река Мерсед, Национальный парк Йосемите. Калифорния. 13 августа 1979

4. Causeway Inn. Тампа, Флорида 18 ноября 1977

5. Из проекта «Необычные места». 1973-1979

6. Белый дом, черный забор, листья пальмы (Из проекта «Необычные места»). 1973-1979

Выставка «Семья человеческая»

1. Обложка каталога выставки «Семья человеческая»

2-5. Выставка «Семья человеческая». МоМА, Нью-Йорк. 1955. Фрагменты экспозиции

6. Замок Клерво в Люксембурге: место постоянной демонстрации выставки «Семья человеческая»

Вместо заключения

Со второй половины 1970-х в фотографии быстро накапливаются симптомы тех глубоких изменений, которые сформируют основные линии эволюции медиума в последний по времени период его существования. Часто эта трансформация интерпретируется как «смерть фотографии». И в самом деле, перемены столь радикальны, что порождаемые ими эффекты можно счесть гибельными для медиума, как, впрочем, и наоборот – вводящими его в возраст зрелости, наступающий вслед за более чем вековой историей формирования.

Прежде всего свидетельство «смерти фотографии» видят во внедрении новой цифровой технологии. Правда, ранний скандал, связанный с ее применением, сегодня кажется несколько анекдотическим. На обложке мартовского номера журнала National Geographic за 1982 год две египетские пирамиды оказываются придвинуты друг к другу несколько ближе, чем в действительности – при помощи компьютерной манипуляции и ради достижения живописного эффекта. Подобный казус кощунственного искажения фотографического документа вызывает бурные дискуссии и служит основанием для далеко идущих выводов, хотя оно ничем (кроме большего технического совершенства исполнения) не отличается от давно привычных приемов ретуши. Существо же дела заключается в том, что изобретению дигитальной фотографии уже предшествуют такие изменения в природе медиума, по отношению к которым очередная технологическая революция (скорее всего, не более радикальная, чем Кodak-революция в аналоговой фотографии конца XIX века) всего лишь качественно (и физически) закрепляет накопление количественных, еще только культурно-экономических, сдвигов.

Прежде всего, фотографическое изображение, как уже говорилось, перестает быть физическим субстратом визуальной правды. Той самой «правды», в которую верили с момента рождения фотографии и которая на протяжении всего времени существования медиума в идеологическом обществе XX столетия пребывала нерушимой мифологемой документальной фотографии. Начиная с 1950-х, эта единая мифологема сначала распадается на множество ракурсов индивидуально правдивого видения, а затем коррозирует в типах съемки, которые берут за основу снэпшот и образцы массовой коммерческой фотографии в качестве авторского фотографического языка.

В 1970-х этот процесс подвергается теоретическому осмыслению. Так представитель нового социального документализма Аллан Секула (Allan Sekula, род. в 1951) в 1975 году публикует эссе «Об изобретении фотографического значения» (On the invention of photographic meaning), пользующееся большой популярностью в художественных кругах. Секула утверждает, что фотография вовсе не является прозрачным окном в реальность, но целиком определяется культурным контекстом: иначе говоря, в практике медиума есть лишь picture making (изготовление изображения), а не picture taking (захват изображения). Эту тенденцию в интерпретации медиума углубляют две важнейшие книги: «О фотографии» (On Photography, 1977) Сюзан Зонтаг (Susan Sontag, урожденная Susan Rosenblatt, 1933–2004) и «Камера люцида» (Camera Lucida, во франкоязычном оригинале – La Chambre Claire, 1980.) Ролана Барта. Зонтаг, в частности, настаивает на том, что фотография повредила человеческую память и уничтожила навык непосредственного познания мира. Барт же, вообще подвергая ревизии собственные ранние истолкования фотографии (с одной стороны, как инструмента идеологической мифологизации, с другой же, как «сообщения без кода»), связывает фотографическое изображение с локализованным вне физической реальности, глубоко персональным модусом существования, отчего такое изображение в принципе не может быть сведено к культурным или лингвистическим кодам. Таким образом, уже и чисто теоретически фотография видится в это время не визуальным отпечатком реальности, не инструментом самой природы, но либо эстетической, субъективной интерпретацией реальности, либо сверхсубъективной культурно-языковой деятельностью.

Наконец, и сама фотографическая практика, как мы уже говорили в последней лекции, приводит медиум – даже и в социально-экономическом смысле (через параллельные процессы утери фотографией ее информационной значимости и усиливающейся институализации) – в пространство искусства, связывая ее уже не с «правдой», а с воображением, частным взглядом и культурной манипуляцией. Больше того, фотография кажется одной из форм замещения физической реальности искусственной, симулятивной. Она становится верным орудием художественной стратегии постмодернизма и сопутствующей ему критики модернистского эстетического опыта.

В каталоге одной из ранних программных выставок нового периода – Pictures (Изображения, 1977) – ее куратор Дуглас Кримп (Douglas Crimp, род. в 1944) пишет, что «наш опыт определяется изображениями – в газетах и журналах, на телевидении и в кино. Смежный по отношению к этим изображениям непосредственный опыт начинает отступать, кажется все более и более тривиальным. Если когда-то казалось, что изображения имеют целью интерпретировать реальность, то сегодня они узурпировали ее» (our experience is governed by pictures, pictures in newspapers and magazines, on television and in the cinema. Next to this pictures, firsthand experience begins to retreat, to seem more and more trivial. While it once seemed that pictures had the function of interpreting reality, it now seems that they have usurped it). Еще одна основополагающая выставка начинающегося этапа, проходящая в 1979-м в Музее современного искусства Сан-Франциско (San Francisco Museum of Modern Art), называется «Сфабрикованное, чтобы быть сфотографированным» (Fabricated to be Photographed). Она посвящается творчеству молодых фотографов, конструирующих сцены, которые затем снимаются так, чтобы иллюзорно воспроизводить реальные, и рождает своим названием термин (позже заменяемый на installed to be photographed – «инсталлированное, чтобы быть сфотографированным»), обозначающий одну из важных стратегий фотоискусства следующих десятилетий.

Таким образом, к началу 1980-х опыт самых разных жанров документальной и постановочной фотографии, будучи сплавленным в пространстве искусства и переведенным в цифровую технологию, открывает новейшую эпоху в истории медиума, оценить все перспективы которой сегодня мы еще не в состоянии.