Лекции по истории фотографии - Владимир Левашов

В последние годы фотограф использует широкоформатную камеру и цветные негативы для съемки пейзажей и изображений неба в романтической стилистике, уже достаточно далекой от манеры снэпшотов, с которыми ассоциируется его имя у публики.

Магия программных работ Эгглстона заключается в стилизованно неумелом (дилетантском) построении кадра, в виртуозном встраивании сильной эстетической формы в стертую образность, в вульгарную повседневность типично американских сцен. До того момента, пока фотограф не превращается в живого классика, а его вещи – в санкционированные художественным истеблишментом шедевры, та самая широкая публика, у которой Эгглстон заимствует свою манеру, пребывает в шоке от его творчества. И это понятно, поскольку snap-shot, который мастер использует, с одной стороны, является совершенно привычной для среднего зрителя формой самовыражения, с другой же, он категорически не соотносится с образом «вечных ценностей», принимаемых этим зрителем за эталон, и потому вызывает раздражение, выражаемое обычно формулой «и я так могу». Сам фотограф высказывается по поводу подобного противоречия следующим образом: «Боюсь, что гораздо больше людей, чем я могу себе вообразить, не в состоянии воспринимать изображение иначе, чем в форме прямоугольника с расположенным в центре объектом, который они могут идентифицировать. И им нет дела до того, что существует вокруг объекта, до тех самых пор, пока с этим объектом в центре что-либо не пересекается. Даже после уроков Виногранда и Фридлендера они не в состоянии этого осознать. Они уважают их работы, потому что респектабельные инстанции заявили им, что это важные художники, но то, что они на самом деле хотят видеть – это изображение с фигурой или предметом посередине. Они хотят чего-то очевидного. Их слепота становится явственной, когда кто-либо из них произносит слово «snapshot». Невежество всегда может быть спрятано за этим словом. Это слово никогда не имело смысла. Я же пребываю в состоянии войны с очевидным» (I am afraid that there are more people than I can imagine who can go no further than appreciating a picture that is a rectangle with an object in the middle of it, which they can identify. They don’t care what is around the object as long as nothing interferes with the object itself, right in the centre. Even after the lessons of Winogrand and Friedlander, they don’t get it. They respect their work because they are told by respectable institutions that they are important artists, but what they really want to see is a picture with a figure or an ob-ject in the middle of it. They want something obvious. The blindness is apparent when someone lets slip the word ‘snapshot’. Ignorance can always be covered by ‘snapshot’. The word has never had any meaning. I am at war with the obvious).

Кроме «новой документальности», в американской художественной фотографии пред-постмодернистского периода существует и еще одна важнейшая тенденция. Свое название она получает опять же по выставке – «Новая топография: фотографии ландшафта, измененного человеком» (New Topographics: Photographs of a Man-Altered Landscape) – проходящей в 1975 году в George Eastman House. Одним из главных представителей «новой топографии» становится Стивен Шор (Stephen Shore, род. в 1947).

Он родился в Нью-Йорке. Уже в шестилетнем возрасте у Шора появляется лабораторное фотооборудование, а три года спустя он делает свои первые снимки на 35-мм камеру. В десять лет Шор оказывается под большим впечатлением книги Уокера Эванса «Американские фотографии». В четырнадцать этот не по годам развитый подросток договаривается о встрече с Эдвардом Стайхеном, и директор отдела фотографии МоМА приобретает у мальчика три его отпечатка в музейную коллекцию. В 16 лет Шор знакомится с Энди Уорхолом (Andy Warhol, 1928–1987) и становится завсегдатаем его студии Factory, где снимает художника и его окружение на черно-белую пленку. Вовлеченность Шора в поп-артистский круг, а также «фанатский» интерес к стандартам, на которых основывается современная ему коммерческая и бытовая фотография, формируют его съемочную манеру и круг эстетических предпочтений. В 1971-м (в 24 года) Шор становится первым живым фотографом, удостоенным персональной выставки (еще черно-белых снимков) в музее Метрополитен.

В том же году он с приятелем отправляется в техасский город Амарилло (Amarillo), и это путешествие по стране (до того момента Шор не покидал Нью-Йорка) рождает в нем интерес к цветной фотографии. Он снимает в цвете главные здания и виды Амарилло, а затем печатает их (в количестве 5600 штук) в виде обычных почтовых открыток и оставляет на стойках для открыток во всех местах, которые посещает. В результате некоторые из них приходят к нему почтой от его же знакомых. В том же 1971 году Шор выступает сокуратором выставки фотографических ephemera (объектов кратковременного пользования – открыток, семейных снимков, страниц журналов) под названием All the meat you can eat (буквально – «Все мясо, что вы способны съесть»). На следующий год фотограф совершает серию путешествий по США и Канаде, во время которых снимает придорожные пейзажи.

В 1974-м Шор получает получает финансовую поддержку от федерального агентства Национальной поддержки искусств (National Endowment for the Arts), а в 1975-м – стипендию Guggenheim Fellowship. В 1976-м проходит выставка его цветных фотографий в MoMA. Книга фотографа «Необычные места» (Uncommon Places,1982) становится библией для нового поколения фотографов, снимающих в цвете. Таким образом, наряду с Эгглстоном, Шора можно считать пионером новой формы фотографической практики, утверждающейся в форме искусства. Его творчество оказывает влияние на многих в будущем известных мастеров, среди которых Нэн Голдин, Андреас Гурски, Мартин Парр (Martin Parr, род. в 1952), Джоэл Стернфелд (Joel Sternfeld, род. в 1944) и Томас Штрут. С 1982 года Шор является главой фотографического отделения Бард Колледжа (Bard College) в Аннандале-на-Гудзоне (Annandale-on-Hudson, штат Нью-Йорк).

«Новая документальность» (представляющая «горячую», индивидуалистскую эстетику) вместе с «новой топографией» (с ее «холодной» объективистской эстетикой) составляют две половины единого целого новаторской художественной фотографии США 1960–1970-х. При этом «новая топография» сосредоточена на антропогенном пейзаже, а не на самом человеке. В американской традиции она выглядит реакцией на утопическую форму первозданного пейзажного изображения, олицетворяемую творчеством Энзела Адамса (который работал как раз в то время, когда индустриальное общество США находилось на пике своей траектории). Примечательно, что выставка, объединившая отдельных фотографов в единое направление «новой топографии» проходит почти десятилетием позже основных проектов «новой документальности» (поначалу, кстати, также идентифицированной при помощи термина «ландшафт»). То есть по времени своей социализации эти тенденции отстоят друг от друга примерно настолько же, насколько и два основных направления передовой немецкой фотографии послевоенного времени, о которых мы говорили в начале лекции. Кроме того, родство эволюции художественной фотографии обеих стран, хотя бы отчасти, состоит еще и в том, что ведущие течения как в Германии, так и в США, представляют индивидуально-субъективную, с одной стороны, и объективистскую, с другой, перспективы эволюции медиума. Поэтому неслучайно, когда картина фотографической эволюции 1970-х из американо-центричной трансформируется в интернациональную, немецкие мастера Бернд и Хилла Бехеры оказываются зачисленными в число адептов «новой топографии».

Институциональная история фотографии с конца Второй мировой войны до 1980-х

С самого начала вплоть до конца Второй мировой войны история фотографии выглядит по большей части картиной достижений отдельных личностей, фотографических обществ, а также деятельности иллюстрированной прессы. И только с окончанием войны наступает время, когда фотография постепенно обретает собственную общественную структуру, включающую все необходимые функции производства и воспроизводства медиума – от системы образования, исторического изучения и музеефикации до фотографически ориентированной прессы, рынка и иерархической системы публичной демонстрации. Естественно, что подобная структура не просто поддерживает фотографическую практику, но оказывает на нее трансформирующее влияние: она меняет самосознание медиума, его функции и отношение к внешнему миру. И в этом смысле институциональная сторона фотографической истории выглядит чуть ли не приоритетной – в смысле формирования того образа медиума, каким он становится к концу столетия – по отношению к истории как совокупности индивидуальных практических достижений.

До войны фотографии учат мало, и то как профессии, а не как способу творческого выражения. В первое послевоенное время самыми известными центрами фотографического образования в США выступают Институт дизайна в Чикаго (где преподают сначала Ласло Мохой-Надь, а затем Гарри Каллахан, Аарон Сискинд и Майнор Уайт) и Новая школа социальных исследований в Нью-Йорке (где курсы ведут Алексей Бродович, Бернис Эбботт и Лизетт Модел). Именно тогда фотография начинает рассматриваться как независимый медиум, обладающий собственной историей и методами; соответственно, появляются не только преподаватели, но и аудитория, чувствительная к творческой фотографии. И к 1970-м не просто фотография как отдельная дисциплина, но именно история фотографии становится регулярным предметом в американских университетах.