Жизненный цикл Евроазиатской цивилизации – России. Том 2 - Александр Владимирович Семенков

любви.

Тип иконописи, где, как на иконе «Святые Борис и Глеб», органично соединялись старинная русская монументальность, нарядность, декоративная красочность с утонченностью духовных переживаний, играл большую роль в русской культуре XIV века – в Москве и Твери, Ростове и Новгороде. Среди икон этого типа выделяются псковские произведения со свойственным им сочетанием насыщенных оттенков зеленого, темно-красного и коричневого, а также крупными золотыми штрихами, сплошь покрывающими все одежды и говорящими о неземном свете.

В этот период существовал и еще один тип иконописи – он отражал вкусы народной среды: крестьян и широких масс городского посада. В простейших, почти схематичных композициях этого типа изображаются подвиги и чудеса святых, сцены евангельской истории. Эти иконы игнорируют нюансы эмоций, глубину молитвенных переживаний. Они напоминают о стойкости духа, о величии событий, вселяют надежду на помощь и заступничество святых. Такова, например, икона с изображением победы св. Георгия над драконом со сценами его жития.

Иконопись XV века сочетает уже сложившуюся к этому времени русскую художественную традицию с мотивами и идеями широкого православного мира, а также отражает ситуацию русской духовной жизни того времени. Иконопись этого периода достигла непревзойденного совершенства художественной формы. Русская иконопись этого периода выделяется своей монументальностью, внутренней силой и драматической выразительностью образов, смелой и свободной живописной манерой. Наиболее значительными представителями русской иконописной школы XV века являются Андрей Рублев и Дионисий.

С творчеством Андрея Рублева в иконопись вошли глубокая гуманность, возвышенная одухотворенность и идеальная просветленность образов, идеи согласия и гармонии. Ему принадлежат такие известные иконы, как «Троица Ветхозаветная», «Архангел Михаил», «Апостол Павел», фреска «Святой Лавр» в Успенском соборе Звенигорода. Дионисий увлекался скорее внешней стороной в ущерб психологической разработке образа человека. К числу его созданий отнесем икону «Богоматерь Одигитрия», а также фреску собора Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря «Поклонение волхвов».

После работы в 1408 году во Владимире Андрей Рублев занимает ведущее положение среди московских мастеров и ему поручают написать «Троицу Ветхозаветную». Это – икона, которую с наибольшей достоверностью можно считать написанной Андреем Рублевым. Об этом говорит Житие игумена преп. Никона Радонежского, а в XVI веке – постановление церковного собора, предписывавшего всем иконописцам изображать Святую Троицу так, как это сделал Андрей Рублев.

Икона «Троица», создана Андреем Рублевым в начале XV века для Троицкого собора в Троицко-Сергиевом монастыре. Изображенные на иконе в виде ангелов трое странников, присевших за трапезой, по мысли художника, воплощают в себе святую Троицу – справа изображен Святой Дух, слева Бог Отец, а в центре Бог Сын – Иисус Христос, который будет послан в мир людской для того, чтобы своими страданиями направить человеческий род на путь спасения. Все три фигуры и по облику своему, и по движению составляют единое целое. В то же время у каждого своя мысль, своя задача, своя судьба. Икона пронизана идеей жертвенности ради людей, идеей высокого гуманизма. Рублев сумел силой своей кисти, рядом условных знаков создать целую религиозную поэму. Каждый русский человек, смотрящий на икону, размышляет не только о религиозном сюжете, отраженном в иконе, но и о своей личной судьбе, вплетенной в судьбу многострадального Отечества.

Ветхозаветная сцена посещения дома Авраама тремя вестниками – ангелами изображена русским художником в символическом ключе, без нарративных подробностей, без фигур Авраама и Сарры. Он изобразил трех ангелов как символ единосущия и равночестия трех лиц Пресвятой Троицы, согласно православному Символу веры. Впечатление единства трех ангелов достигается и общностью их душевного состояния, их тихой и светлой скорби, и особенностями композиции. Фигуры словно вписаны в мысленный круг, внутри которого, согласно направлению склоненных голов, совершается медленное движение, замкнутое, повторяющееся, бесконечное. При всей схожести ангелов, среди них слегка выделен центральный, в одежде которого (пурпурный хитон и синий гиматий, золотой клав на плече), в жесте руки, расположенной ближе других к чаше, которая есть чаша жертвенная, евхаристическая, присутствует указание на Бога Сына – второе лицо Троицы. Соответственно, левая фигура символически указывала на Бога Отца, а правая – на Святого Духа.

Приблизительно в середине XV века в иконописи Московского царства наступает перелом. Фигуры изображенных на иконах становятся совсем тонкими, бесплотными, их строение утрачивает связь с эллинистическим каноном, контуры – выразительные, но стилизованные, композиции условные, в них подчеркнут абстрактный ритм силуэтов и гармонически согласованных цветовых пятен, передающий идеальную красоту небесного мира. После трагического для Византии 1453 года русская иконопись словно подхватывает выпавшее из ее рук знамя православного искусства, но выбирает свой собственный путь, окончательно стилизуя и абстрагируя византийскую традицию. Русская иконопись XV века сохраняет не букву, но дух византинизма, ее образы по-прежнему идеальные, вневременные, это образы созерцания и молитвы.

Выдающийся московский художник второй половины XV века – Дионисий – первые упоминания о его работах приходятся на 1460-е годы, умер до 1508 года. Его деятельность совпадает по времени с правлением московского великого князя Ивана III (1462–1505). Именно Дионисий придал законченность новому стилю московской живописи, и во фресках – наиболее известна роспись Ферапонтова монастыря 1502–1503 года, и в многочисленных иконах. Фигуры в иконах Дионисия – тонкие и слегка изгибающиеся, как стебли изысканных экзотических растений. Лики – с мелкими чертами, с небольшими полузакрытыми глазами. Персонажи на его иконах и фресках словно прислушиваются к некоему внутреннему голосу или к небесной музыке. Композиции объединяются не реальными соотношениями форм, а ритмом силуэтов и утонченных сочетаний светлых, прозрачных красок – икона «Успение».

Произведения Дионисия не содержат в себе драматических мотивов. Даже «Распятие» своими сияющими красками и красотой контуров утверждает победу жизни над смертью, а не показывает трагедию. Для многофигурных композиций самого Дионисия и близких к нему мастеров свойственна передача не действия, а раздумья, иногда тихой беседы. Икона из маленькой деревянной церкви, выстроенной неподалеку от Ферапонтова монастыря в 1485 году, в селе Бородава, изображает перенесение реликвий Богородицы, ее мафория и пояса императором, императрицей, патриархом и их приближенными в одну из церквей Константинополя – Влахернскую. Представлена, однако, не столько церемония «положения» святынь, как сообщает надпись на иконе «Положение честной ризы и пояса Пречистой Богородицы во Влахерне», сколько молитва, поклонение святыням.

В новгородских иконах на протяжении почти всего XIV века присутствует влияние фресковой живописи. На большой территории Новгородской республики и самого города развиваются разные направления в иконописи – от архаизирующего, в котором сильно влияние народного мироощущения, фольклорная основа, до грекофильского, отражающего черты византийского искусства «Палеологовского ренессанса». Среди этих разнообразных стилей складывается своеобразная новгородская школа иконописи. Для нее характерно лаконичность и простота композиционного решения, точность рисунка крепких коренастых фигур, изображенных на плоскости. Ее отличает