Ранние кинотексты, 2000–2006 - Георгий Юрьевич Дарахвелидзе

class="p1">Так необходимая в данном случае метафизика подменяется белым голубем, бьющимся о стекло, каплями дождя на окне, кровью на белой простыни — кружевными приемами, достойными разве что дамских романов. При всем качестве кинематографического ремесла фильму сильно не хватает воздуха, свежести, полета мысли. Инъекцию энергетики задыхающейся на полпути «Горе» делает Рене Зеллвегер. Ее блистательное, раскованное исполнение деревенской простушки, которая учит уму-разуму избалованную белоручку, заслуживает высочайшей похвалы и сразу переключает на себя зрительское внимание, которое не способна удержать недоработанная романтическая линия главных героев.

ОЦЕНКА. 6. Оскароносный прицел Мингеллы сбился: номинации получили почти все, кроме самого автора — сценарной и режиссёрской фантазии картине и не хватает.

~

В 18 лет я открыл для себя писателя Владимира Набокова, чьи романы и эстетические взгляды оказали на меня огромнейшее влияние. Набоковскими идеями просто пестрит моя курсовая Зайцевой о советском режиссёре Марке Донском и его фильмах 1930–1940-х годов.

Творчество Марка Донского

Часть первая

У человека два «локатора»: сердце и мозг. Искусство, не оставляющее следа в этих локаторах, не является подлинным искусством.

Подлинное искусство не может быть однодневным. Даже если фильм несет на себе печать времени и рассказывает об определенных событиях из истории той или иной страны, выдвигает какие-то идеи, он останется в искусстве только в том случае, если будет соблюдать вечные, не имеющие временных и государственных границ законы того языка, на котором пытается говорить. Иначе картина рискует спустя много лет остаться в лучшем случае всего лишь пожелтевшим документом, «схватывающим свою эпоху», а заложенные в ней идеи (которые имеют печальную склонность устаревать, проходить болезненную для них процедуру переоценки) когда-нибудь могут быть признаны спорными или даже опасными. И только искры порой необъяснимого волшебства, воспринимаемого не умом, который задумывается о поднятых проблемах, и не сердцем, которое переживает за судьбы главных героев, а каким-то третьим органом, от которого исходит этот легкий озноб по всему телу, когда на экране творится магия кино, только эти искры и способны сделать произведение вечным. Всему остальному свойственно со временем покрываться толстым слоем пыли.

Задачи советского искусства? Служить людям и высоко нести правду наших идей.

Но в то же время исчезнувшая на раскаленной плите капля воды — не фокус, а закон здравого смысла. Настоящее волшебство искусства по определению противоречит логике окружающего мира; если бы оно ей подчинялось, никто никогда не нарисовал бы синее дерево и не построил бы кадр как взгляд со дна кастрюли, где варят раков. «В этом фильме нет ничего от игры в жизнь, он и есть жизнь», — комплимент, который ни о чем не говорит. Слова критика, который либо ничего не понял в фильме, пытаясь по привычке подравнять кино под суровые рамки того, что называется «реализм», либо в восторге от чего-то очень скучного. Реализму свойственно делать упор на правду и достоверность, но это часто лишает магов огромного количества прекрасных свойств волшебной кинематографической палочки и превращает шляпу с двойным (тройным и т. д.) дном в нечто банальное, откуда достать кролика может любой. Поэтому в силу какой-то странной обратно-пропорциональной зависимости реалистам волей-неволей приходится поднимать «насущные вопросы», выдвигать «передовые идеи» и «заставлять людей задумываться». Реализм, будучи приближенным к жизни, текущей за пределами кинотеатра, создающий иллюзию подлинности и потому вызывающий доверие к высказываемым с экрана мыслям, таким образом, в «умелых» руках может стать средством продвижения определенных идей и сделать искусство, прежде всего, общественно-полезным.

А уж затем можно вспомнить и о художественной стороне.

Художник, не владеющий марксистско-ленинской теорией, не является подлинным художником.

В свое время в США детям до 14, стремящимся почерпнуть из кино уроки жизни, запрещали вход на сеансы с картинами Альфреда Хичкока: как известно, действительность в них отражена в кривом зеркале, поступки и характеры зачастую иронически переосмыслены. Наверное, именно поэтому у нас в стране одного из самых кинематографичных режиссёров экрана недолюбливали, обвиняли в безыдейности, отсутствии мыслей, способных поднять нравственный уровень зрителя.

Вовсе не значит, что все должны смотреть на мир через зеркало Хичкока, ведь эволюция искусства (и кинематографа в том числе) — это цепь из необычных, свободомыслящих творцов, и было бы ужасно, если бы у всех было лицо маэстро саспенса. Но еще страшнее, когда все лица одинаково размыты, и любое отступление от канона признается изменой общепринятым взглядам. Именно это происходит, когда система подавления индивидуальности для достижения целей вывешивает на стену некий свод правил, которому должны следовать все без исключения художники.

Неизвестно, что случилось бы с Альфредом Хичкоком, если бы ему пришлось работать в 1930-е годы не в Англии, а в СССР. Неизвестно, что случилось бы с одним из лучших писателей ХХ века В. В. Набоковым, если бы он примерно в то же время поддался на уговоры одного партийного работника и вернулся бы на родину, где он был бы «совершенно волен выбирать любую из многочисленных тем, которые Советская Россия разрешает писателю освещать: колхозы, фабрики, леса в Псевдостане, ну и множество других увлекательных предметов».

Нам нужны фильмы, которые помогают людям разбираться в важных общественных проблемах.

Сегодня уже не секрет, что советское искусство тех лет было, прежде всего, средством массовой пропаганды, а «важнейшее из искусств [сейчас]» и подавно. Своеобразным методом этой пропаганды стало направление «соцреализм», по сравнению с которым американский кодекс Хейса выглядит хартией вольности. Кодекс Хейса был сугубо творческим законодательством, его можно было обойти обманными маневрами, которые приводили к кинематографическим открытиям. Куда приводили такие маневры в соцреализме — известно. О какой свободе самовыражения и эволюции искусства может идти речь, когда любое новаторство признавалось формализмом, отсутствие «глубоких идей» (выражаемых, обычно, как можно более доступно — то есть десятиминутной речью героя, смотрящего прямо в камеру) признавалось отступлением от партийных позиций и нещадно каралось, не говоря уж об огромном количестве более мелких, но не менее абсурдных требований.

Это было произведение большой идейно-художественной силы.

Таким образом, форма произведения становилась чем-то вроде вспомогательного инструмента, одной на всех реалистичной коробочкой, в которую авторы должны были укладывать разное содержание под покрывалом тех или иных «насущных» проблем. Подобные конструкции, в фундаменте которых лежат задачи пропаганды определенного строя, на поверку оказываются неустойчивыми замками на песке: идеи, в которые верил режиссёр в то время, могут впоследствии оказаться заблуждениями, содержание станет неактуальным, и в результате после первой же волны переосмысления такие замки обречены на разрушение. Как уже было замечено,