О Рихтере его словами - Валентина Чемберджи

Усталый, бледный вернулся Святослав Теофилович после концерта в свой номер. Привезенная Мидори-сан виноградная японская «Фанта» несколько повысила его тонус.

Спросил, видела ли я во МХАТе пьесу Булгакова «Последние дни». Перечислил всех актеров: Киру Иванову – Наталью Николаевну, Пилявскую – Александрину, Станицына, Ершова…

– Анна Ивановна Трояновская[30] рассказывала мне, – говорил Святослав Теофилович, – что сверхталантлива был Лилина. Правда, по словам Анны Ивановны, она вообще-то больше любила сидеть дома, чем играть. Но играла изумительно. Книппер я видел в «Вишневом саде». На сцене она вела себя так, как это должно быть и возможно только у Чехова.

– А в театре Таирова вы бывали? Хороший театр?

– Да-а-а. Хороший. Но главным образом, когда играла Алиса Коонен. Остальные спектакли, где она не участвовала, были значительно слабее. «Дама-невидимка», «Он пришел» – это было весьма средне. В «Обманутом обманщике» была хороша одна артистка – Ефрон. Она, кстати, играла в фильме «Ленин в 1918 году», вы помните? Эсерку Каплан. Хорошо, очень хорошо она играла! Алису же я видел четыре раза. В «Мадам Бовари», но это была уже не мадам Бовари, а Алиса Коонен во всех измерениях блестящая, и постановка тоже напоминала меняющиеся кадры кино. «Адриенна Лекуврер» – восхитительно! Потом «Без вины виноватые». Незнамова играл Кенигсон, в этом спектакле он Коонен переиграл, – для Кручининой она была недостаточно трогательна, несколько академична, формальна, не хватало душевности. Замечательная была «Чайка». Постановка удивительная. Это был последний спектакль, потом театр закрыли… Таиров поставил «Чайку» почти в концертном исполнении. Алиса Коонен была тогда уже совсем не молода, но это ничему не мешало. Постановка такая: все в тюле, посредине громадный рояль, несколько кресел и все. Все в современных костюмах. Только Алиса Коонен появляется в разных платьях, остальные не меняют костюмов. Алиса все время стояла у этого рояля, она обыгрывала его и как бы сливалась с ним. Во время монолога «Люди, львы, орлы и куропатки…» через тюль стала просвечивать полная луна. Все!

Восьмое сентября. Иркутск

Утром постучал в дверь номера Олег Каган. Прямо с самолета, после бессонной ночи, но с сияющей улыбкой, распространяя вокруг себя атмосферу, в которой все чувствуют себя счастливыми.

Святослав Теофилович очень обрадовался. Весело завтракали. Олег внезапно передал предложение Рихтеру ставить в Ля Фениче с Куртом Мазуром «Тристана и Изольду». Святослав Теофилович выслушал Олега с интересом, воодушевился (через несколько дней он назовет это предложение утопией), но уже заранее с убитым видом сказал, что ведь все артисты будут заняты, и никто не сможет достаточно репетировать. Один крупнейший оперный режиссер, сказал Олег, посмотрев оперные постановки Рихтера, вообще считает, что Святослав Теофилович должен все бросить и ставить спектакли, так хорошо это у него получается.

На «Декабрьских вечерах» 1984 года «Мастера XX века» Рихтер поставил оперу Бенджамина Бриттена «Поворот винта». 31 октября 1984 года позвонил Олег и попросил меня во что бы то ни стало прийти вечером, был полон таинственности, причин не объяснил, сказал только, что по очень важному делу. Я подумала, что, наверное, речь пойдет о «Декабрьских вечерах» и, может быть, состоится, как и год тому назад, нечто вроде предварительного обсуждения.

Тогда, год тому назад, в октябре 1983 года на кухне квартиры Олега и Наташи состоялось первое тайное заседание «оргкомитета» «Декабрьских вечеров», посвященных английской музыке. Присутствовали и несколько знакомых молодых людей. С.Т. очень хотелось поставить оперу. Выбирали: «Дидону и Энея» Перселла или «Альберта Херринга» Бриттена. «Альберта Херринга» и поставил на «вечерах» Святослав Теофилович.

После того как конкретное обсуждение закончилось, С.Т. завязал дискуссию на темы, касающиеся литературы и искусства. Каждому было предложено назвать трех любимых композиторов, трех любимых писателей. С.Т. назвал Золя, Шиллера и Гоголя. И, как всегда, Дебюсси, Шопена и Вагнера. Он очень хотел от собравшихся полной искренности. Сказал даже: «Не обязательно называть Баха». Его присутствие мобилизовало во всех искренность, называли разных композиторов – Шуберта и Рахманинова, Чайковского и Бетховена. Услышав неожиданную для себя фамилию, С.Т. радовался чрезвычайно.

– А вы любите Шекспира? – неожиданно обратился он ко мне.

– Люблю.

– А что именно вы больше всего любите?

– …………

– Не «Гамлета», не «Короля Лира», не «Макбета», не… – И перечислил по крайней мере двадцать драматических произведений Шекспира.

На этот раз в его голове уже полностью созрел подробный режиссерский план и сценография постановки оперы Бриттена «Поворот винта». Изучен рассказ Генри Джеймса (основа либретто), партитура, партии певцов и даже составлен примерный список реквизита, включая, например, букетики цветов для детей, которые будут встречать с ними свою новую гувернантку.

«Заседание», конечно, проходило на кухне. Олег уже ждал. Когда я пришла, из соседней комнаты доносились звуки столь совершенные, что могли исходить только от Рихтера. Святослав Теофилович играл «Ludus tonalis» Хиндемита. Он вышел, убедился, что мы на месте, и сказал, что будет заниматься еще двенадцать минут. Ровно через двенадцать минут закончил.

– Хиндемит – потрясающий профессионал, – с этими словами он сел за кухонный столик, – высочайший интеллектуал. Бриттен же – удивительное явление, так как он выработал новый язык, и вместе с тем у него есть сердце… Я боюсь…

– ? (Мы с Олегом.)

– Ответственности.

– Какой ответственности?

– За постановку оперы. Я, конечно, думал над ней…

Так, незаметно, мы перешли к разговору о постановке оперы Б. Бриттена «Поворот винта». Точнее, это был, конечно, не разговор, а монолог Святослава Теофиловича, изредка прерываемый нашими вопросами или той или иной реакцией, вызванной его вопросами к нам. Все уже было продумано Святославом Теофиловичем до мелочей, и мы были нужны ему как публика, слушатели, чтобы на нас проверить, насколько верно то или иное его решение.

– Действие оперы происходит на авансцене. Позади, там, где апсида[31] (ее надо закрыть), должна быть деревянная (ведь акустически это лучше?) стена, черная. Мне бы хотелось, чтобы весь спектакль был в гамме от черного до белого. Это, по-моему, эффектно и очень просто. На высоте этой двери (показывает на дверь кухни) висит большая картина. В раме. На ней изображены декорации. Будто бы действующие лица находятся там, но на самом деле они тут, на сцене.

– Большая картина?

– Картина очень большая, черно-белая гравюра. Некоторые ее детали, нужные по действию, находятся на сцене, в натуральную величину. Предположим, на картине изображена карета, а на сцене – дверца с окном в таком же ракурсе, как на картине. В окошке кареты голова Гувернантки, она едет в поместье, волнуется и поет…

Дальше последовало детальное описание всей постановки. Рассказ Святослава Теофиловича сохранился на магнитофонной пленке. Сначала общий обзор: декорации. Это и световые блики на колесах кареты, и пробегающие по лицу Гувернантки тени (ведь она едет!), и башня с обозначенными наверху зубцами, и овальные английские окна, и озеро, унылое, страшное, парта или конторка – полые, чтобы их было легко унести со сцены, и сцена в «нигде» – серо-зеленые движущиеся паутины, вроде потухающего северного сияния, и оркестр, который не должен быть виден, потому что тогда исчезнет таинственность, и чтобы голоса призраков звучали через ревербератор – ни в коем случае не через микрофон, чтобы звук не стал механическим.

За общим обзором последовал Пролог: картины не надо, на сцене бюро – нет, это слишком эффектно, – просто верх стола, а на нем бумага, которую перелистывает певец, прежде чем начать петь. Главное, чтобы было понятно.

После Пролога действие: дети – они танцуют, просто на головах должны ходить, торжественная встреча Гувернантки, – где, кто и как будет стоять, как делать английский реверанс, кто научит этому детей? Образ Гувернантки: «Вы знаете, что я сказал Гале? (Галина Писаренко – будущая исполнительница роли Гувернантки. – В. Ч.). Кого, собственно, она должна играть? Какой характер? Она, по существу, такая же в общем женщина, как Татьяна. Только этот характер попал в совсем другую среду; конечно, другое положение… Она очень хорошая, с чувством долга. Она – Татьяна. Пускай играет Татьяну. Положительная и, как бы сказать, действенная». Как она выходит знакомиться с детьми, в какую именно игру они играют, как ей становится страшно – челеста: «все, что связано с челестой – это уже призраки».

– Возможен еще такой эффект. Раз это все черное, можно осветить сцену ярким светом в двух моментах разочарования, в конце первого акта и в конце всей оперы. Но все еще под вопросом. Но вы знаете, что бы я хотел… Чтобы после этого стало вдруг светло, до боли в глазах. Сцена очень светлая, а все действующие лица темные, как силуэты, вырезанные из темной бумаги. И что очень важно: чтобы в восьмой картине у озера над сценой летали светлячки – на ниточках крошечные кусочки, может быть, серебряной бумаги. Сначала их должно быть мало, но к концу сцены, когда там уже разгорается действие, вдруг их уже очень много. Они кружатся. (Помню, это предложение было встречено нами скептически, но наш скептицизм был сломлен мощной целеустремленностью Маэстро. И, пробегая мимо, на премьере, после того как стихли овации, Святослав Теофилович на ходу бросил мне: «А светлячки все-таки были!»)