Чернила меланхолии - Жан Старобинский

имеющимися средствами и с баснословной силой пустила их в ход. (Тем самым доказывая, что быть поэтом – это гораздо меньше, чем просто быть.) Центра не хватает не меньше прежнего, однако в глазах зрителей пылкий и остроумный, не лазящий за словом в карман молодой человек кажется кем-то, вызывает восхищение. И тем более усиливается взаимное непонимание. Раньше Кьеркегор так переживал присутствие других, что сам не мог установить с ними никаких равноправных отношений, никакого доверительного диалога, поскольку не мог рассчитывать на свой собственный капитал. Теперь же отношения установились, но неравные и обманчивые: вместо общения приходится бросать вызов. Маска, составленная произвольно, укрепляет границу, кладет конец влиянию, идущему от других (они теперь навсегда чужие), очерчивает некоторое личное пространство – набросок внутренней жизни, которая под этой более надежной защитой как будто становится насыщеннее. Тревожащий вопрос об отсутствии внутренней жизни превращается в строго хранимую тайну. Кроме того, эта скрытая область, неуловимое место, где субъект озабочен своей внутренней нехваткой, расценивается как его неотчуждаемое владение: озабоченность отсутствием нагружается здесь болью, меланхолией (ее название по-немецки – Schwermut – или по-датски – Tungsind – выражает идею тяжести). Таким образом, в то время как внешним свидетелям кажется, будто перед ними блестящий виртуоз, его сознание, уйдя в себя со своей скрытой болью, получает от этой перемены горькое удовольствие:

Всякий по-своему мстит свету. Моя месть состоит в том, чтобы нести свою боль и скорбь в самой глубине себя, развлекая других своим смехом. Если я вижу, что кто-то страдает, я его жалею, как могу утешаю и спокойно слушаю, как он уверяет, что «мне-то хорошо». Сыграть такую роль до самой смерти – это и будет моя месть[630].

За какое же оскорбление Кьеркегор желает отомстить? Он скрывает это от нас. Но следует запомнить, что отношения со светом переживаются им как бой, воинственное противостояние, при котором человек то наносит, то сам получает раны. Если обмануть других порой дает повод для недоброй радости, то быть непонятым – это страдание: «Меня так мало понимают, что не понимают даже моих жалоб на свою непонятость»[631].

Таким образом, Кьеркегор чувствует, как растет его способность рефлексии, но также и его способность страдать и причинять страдания другим. Из-за вмешательства маски пассивное неудовольствие от изначальной неопределенности становится активной силой агрессии, направляемой почти одновременно против других и против себя. Страдая от боли, Кьеркегор познает искусство мучить других. Сколько оттенков жестокости он перебирает под предлогом спасения своей «невесты» Регины! А сколько изысканных издевательств, сколько двусмысленных чувств в его призывах к современникам стать христианами! Уловка, с помощью которой Кьеркегор прячется от других (не упуская случая их задеть или подразнить), заставляет его то радоваться, торжествуя победу, то страдать от взаимного непонимания; в применении же к своему «я» эта уловка выглядит то триумфом поэтической свободы, то недостойным бегством.

Маска – это генератор разногласия. Это первая перегородка, введенная в туманность и вносящая в нее расчлененный порядок. Она разделяет межчеловеческое пространство на несхожие между собой области. Под прикрытием маскарадного поведения, по контрасту между внутренним и внешним, углубляется и отягчается субъективность тайны. Ложь и вымысел как бы побуждают ограждать поле отдельной внутренней жизни, помогают мыслить как отдельность и муку от этой отдельности то, что раньше было смутной обезличенностью, неопределенным недостатком спонтанной самобытности. Благодаря магии маски возникают оппозиции: другие, толпа становятся противниками, а пустота, полость (kenosis) под маской – сокрытостью (krypsis). «К сожалению, мой настоящий ум слишком часто присутствует во мне лишь kata krypsin»[632]. Симулировать – значит делать так, чтобы под маской, вполне возможно, скрывалась реальная подкладка; это значит до некоторой степени пробуждать в себе внутреннюю жизнь, которая хоть и не является (или еще не является) желанным «я», но все же образует как бы первый подступ к нему. Таким образом, беспокойное чувство отсутствующей внутренней жизни само становится ее фактом и образует другую, подменную внутреннюю жизнь.

Вместо недостающей прямой достоверности, взамен потаенного, недооформленного «я» выступает проблематика «я», безответное вопрошание, которое маска помогает поддерживать и одновременно скрывает. Тогда жить внутренней жизнью – значит просто задумываться о ее возможности, без всякого содержания «уходить в себя», удваивать рефлексией изначальное отсутствие. «Но что искать, что выслеживать одинокому человеку у себя в комнате? Если же быть готовым к тому, что все, то есть малейшее никому не заметное событие, происходит в тишине, тогда ты, собственно, ничего и не подстерегаешь. Неудивительно тогда, что душа и мозг переживают суровое испытание, ибо глаз может наблюдать какой-то предмет, но тяжко всматриваться в ничто. И если долго этим заниматься, то в конце концов глаз начинает видеть себя самого, свое собственное зрение; так и окружающая меня пустота вынуждает мою мысль обращаться на меня самого»[633]. И Фратер Тацитурнус поясняет: «Таким образом, его уход в себя пока что ровно ничего в себе не содержит, это такой предел, в котором он заключен и защищен впредь до новых распоряжений; он уходит в себя как меланхолик. Самая абстрактная форма такого ухода – это когда он замыкается сам на себя»[634].

Возникнув благодаря маске, диалектика внутреннего и внешнего создает напряжение, драматический контраст, конфликтность. «Я – Janus bifrons: одно из моих лиц смеется, другое плачет… Я на свой лад соединяю трагическое и комическое: сыплю остротами, люди смеются… а я плачу»[635]. Тогда, после застойного времени первичной грезы, начинается новый временной опыт, более опасный и плодотворный. Нельзя лицедействовать бесконечно, увлеченность игрой иссякает, моменты блестящего представления коротки. Они затухают. Они обречены на прерывность. И тогда преобладающей становится скрытая часть – мука, которая под маской стала еще тяжелее и которую Кьеркегор называет скукой, а еще чаще – меланхолией. Время – тайный враг эстетической маски, потому что из-за него в конце каждой сцены падает занавес. И пустота, угрозу которой чувствует при этом Кьеркегор, куда опаснее, чем та, что была вначале:

В голове у меня так же пусто и мертво, как в театре после спектакля ‹…›. Я только что вернулся со званого вечера, душой которого был я сам; из уст моих разлетались остроты, все смеялись, восхищались мною – но я ушел, и теперь пора подводить черту, длинную, словно земной радиус ‹…› и хотелось бы подвести ее пулей в лоб[636].

Сон и бессмертие в меланхолии

Бодлеровские мизансцены

Для всякого, кто исследует бодлеровское понимание сновидения, очевидно с первого взгляда, что сон для Бодлера родственен «идеалу» и противопоставлен реальности, с которой увиденный во сне