Книга о музыке - Юлия Александровна Бедерова

жизни: от образования до голливудского кинопроизводства и репертуара оркестров. Другие военные следствия — это возрождение камерной музыки и, наоборот, новый интерес к большим формам: к оратории и кантате, к философской, трагической, концептуальной «большой симфонии» (между войнами, и особенно во время Второй мировой, как у Онеггера и Шостаковича) и в целом к музыке как инструменту политической рефлексии — в полудокументальной мини-кантате Шёнберга «Уцелевший из Варшавы» о восстании в Варшавском гетто или в операх-притчах «Художник Матис» Хиндемита и «День мира» Рихарда Штрауса. Впрочем, два последних произведения нацистская пропаганда пыталась обратить в собственный инструмент воздействия.

Реквием по живым

В 1939 году Бенджамен Бриттен вместе со спутником жизни, единомышленником, певцом Питером Пирсом из пацифистских соображений уезжает из Великобритании (где пацифизм приравнивался к уклонению от военной службы и преследовался по закону) в Америку. Там в 1940 году, в ответ на предложение японского правительства написать музыку к празднованию 2600-летия правящей династии, он пишет провидческую Симфонию-реквием. Ее мрачное звучание и неуместная отсылка к форме католической мессы вызвали неудовольствие, заказчики не приняли партитуру, но выплатили автору гонорар. Переписка с заказчиками продолжалась до атаки на Пёрл-Харбор 7 декабря 1941 года. А сам Бриттен и Пирс, зная, что в Лондоне они предстанут перед специальным трибуналом как уклонисты, все же решили вернуться в Британию. Позже, в 1970-м, Бриттен напишет оперу «Оуэн Уингрейв» про молодого пацифиста, затравленного до смерти родней.

В первый год после Второй мировой Онеггер подробно описывает программу своей Литургической симфонии, форма и смысл которой связаны с мессой. Снова, как бывало в начале века, он пользуется звериными метафорами для описания той бездны бесчеловечности, в которую падает человечество:

В «Dies irae» я стремился выразить… ужас беспощадно преследуемых поколений народа… Буря рвет все вокруг, сметает прочь слепо, сгоряча. Только в конце первой части появляется птица… Здесь она не столько поет, сколько плачет. «De profundis» — полное боли размышление-молитва… В конце этой части… снова является голубь, на этот раз в ясной, отчетливой мелодии… «Dona nobis pacem»… Несчастье — плохой советчик: заметили ли вы, до какой степени страдающий человек — часто зол и глуп?.. Я сочинил тяжеловесный марш, для которого изобрел умышленно идиотическую тему… «бух-бух-бух!»… Это — марш роботов против цивилизованного человечества… Это — очереди людей, часами простаивающие перед дверями магазинов в дождь и снег. Это — бесконечное ожидание выполнения не имеющих значения бюрократических формальностей. Это — ненужные и мучительные ограничения. Это — расправа зверей с духовными ценностями… Покачивается вразвалку в шатающемся ритме длинное стадо механических гусей[245].

Совсем иначе, без метафор и подробностей, звучит Мясковский в 1941 году: «Почему-то все считают, что на такую войну надо отзываться пушками и барабанами, между тем в моем представлении это грандиозное и трагическое общественное явление, и конечно, на меня эта сторона гораздо больше действует, чем возможность изображения каких-то частных подвигов. Симфонию я писал так, как мог писать человек, чувствующий всю глубочайшую трагедию совершающегося и верящий в конечную победу правды своего народа. Вот тема моей симфонии, а не баталии»[246].

Эзопов талмуд, или Хлебная чернильница

Слова Мясковского, сказанные о 22-й симфонии, на сегодняшний слух звучат одновременно и формально, и доверительно и описывают не только конкретную симфоническую концепцию, но еще атмосферу времени: музыка в СССР между молотом и наковальней, войной и репрессиями делает спасительную ставку на трагическую философию. Впрочем, не все слова о музыке, особенно публичные, особенно в СССР или Германии времен войны (например, некоторые высказывания Шостаковича или Рихарда Штрауса), стоит понимать буквально.

С конца 1930-х — не ради технической усложненности, а для возможности говорить со слушателем за спиной у власти, неравнодушных соседей и заградотрядов — советские музыканты осваивали в музыке эзотерические коды и шифры.

В музыкальном разговоре между строк, по-новому сложном и требующем максимальной сосредоточенности, додекафонный, заграничный метод был неприменим, но мог пригодиться модерный опыт недомолвок, революционный опыт невидимых, молочных чернил и вечный опыт талмудической тонкости, который всегда рядом, даром что антисемитизм до Второй мировой — общее место и вирус банальности, им заражены многие.

Музыка — невербальное искусство, само наличие содержания в ней, тем более конкретного, еще надо доказать. Но почувствовав на себе тяжелый взгляд власти в конце 1930-х после разгромных «правдинских» статей «Сумбур вместо музыки» и «Балетная фальшь» и удостоверившись, что у власти острый слух, музыка в СССР принимает своего рода обет молчания. Так, автор «Завода» — авангардист Александр Мосолов, арестованный в 1937 году, после возвращения из лагерей (при содействии Мясковского и Рейнгольда Глиэра) навсегда меняет композиторскую манеру. А Всеволод Задерацкий (до революции — учитель музыки царевича Алексея, наследника русского престола, потом участник АСМа) в 1938 году в Севвостлаге на Колыме словно уходит максимально далеко от современности, вглубь исторической абстракции и пишет цикл из 24 прелюдий и фуг: за год до Хиндемита и целое десятилетие до Шостаковича он первым в XX веке возродил старинную баховскую форму.

Советская музыка середины XX века как никакая другая оперирует категорией «содержания», неизвестной или маргинальной для остальной Европы. Но обет молчания мог действовать и в абстрактных миниатюрах, и в грандиозных партитурах, о написании и содержании которых было принято сообщать в газетах и на радио, как это происходило, например, с симфониями Шостаковича. Две канонических трактовки содержания Пятой симфонии, впервые исполненной в Ленинграде в ноябре 1937 года, в самый разгар Большого террора, и имеющей народный подзаголовок «Покаянная», ясно демонстрируют, как этот обет работал. Согласно официальной трактовке, обвинения в музыкальном «сумбуре» заставили талантливого композитора одуматься. И он послушно — с блеском — изобразил в новой симфонии новую гармонию вплоть до оптимистического, жизнеутверждающего финала. Другое, неофициальное мнение излагает Соломон Волков в книге «Свидетельство» — воспоминаниях, якобы написанных Шостаковичем от первого лица (атрибуция «Свидетельства» сомнительна, тем не менее оно — памятник длинной эпохе): «Думаю, всем ясно, что происходит в Пятой. Радость вызвана насильственно, возникает из-под палки, как в „Борисе Годунове“. Как будто кто-то бьет тебя палкой и приговаривает: „Твое дело — радоваться, твое дело — радоваться“, — и ты поднимаешься, шатаясь, и маршируешь, бормоча: „Наше дело — радоваться, наше дело — радоваться“. Что это за апофеоз? Надо быть полным чурбаном, чтобы не услышать этого»[247].

Примечательно, что повод для разночтений дает именно крупная симфоническая форма — в этой заведомой двусмысленности в числе прочего заключалась ее ценность в условиях диктатуры. Симфонии Шостаковича предоставляют слушателям пространство для множества истолкований. Это и «покаянная», антиавангардистская Пятая, и загадочная «победная» Девятая (слишком короткая, чтобы служить парадным воплощением триумфа 1945 года, открыто лирическая, скрыто саркастическая, псевдоклассическая, антибетховенская симфония без масштабного хорового финала, которая, как считается, вызвала сильное раздражение Сталина), и знаменитая Седьмая Ленинградская симфония с «темой нашествия» — немецкого