Массовая культура - Богомил Райнов

Не будем останавливаться на наивной мелодраме, которая не лучше и не хуже среднего типа «трогательного» вестерна. Мы признаем, что Андерсен более человечен и симпатичен, чем грубый Мак Линток. Но какова позиция этого человека, который представлен нам как выразитель высшей нравственности? Нетрудно понять, что за гуманными действиями фермера кроется патриархальный эгоизм. Изолироваться от конфликтов окружающего мира, обеспечить спокойствие для себя и своих близких в этом неспокойном мире — вот к чему сводится основная цель фермера. И если он все-таки вынужден ходом развития событий принять участие в войне, то делает это не из каких-то патриотических идей или гражданских убеждений, а исключительно побуждаемый отцовскими и родственными чувствами. Противник насилия, Андерсен сам становится проводником насилия. Противник рабства, он превращается в союзника рабовладельцев. И эти противоречия, вместо того чтобы породить мучительную драму совести, остаются погребенными под сладким примирением церковного эпилога.

Таков в конечном счете смысл так называемого «морального» вестерна, а характер другой, агрессивной линии жанра еще более неприятен. Эта линия, которая, как мы уже говорили, получила большое развитие в послевоенный период, характеризуется полным попранием даже ограниченных норм традиционной собственнической морали во имя полной аморальности, кровожадности, садизма, эротики и гомосексуальных извращений. Евангелическая лицемерная нравственность пионеров заменена полным разгулом низших инстинктов, который характерен, в сущности, не столько для нравов XIX века, сколько для сегодняшнего дня буржуазного общества.

Линия аморальности проявилась еще в серии фильмов, где порядочный ковбой, золотоискатель или фермер были заменены гораздо более колоритными и «драматическими» фигурами бандитов, людей «вне закона», типа братьев Джеймс и Билла де Кида. Неважно, что эти жестокие и одинокие «рыцари» в качестве героев отнюдь не уступают солдатам в униформе типа Кастера и его людей, которые по своей свирепости ничем не отличаются от бандитов. Существенно то, что замена пионера разбойником, точно так же, как в криминальном романе замена детектива гангстером, отражает катастрофическое падение престижа буржуазной законности в глазах части самой буржуазии и отвечает индивидуалистическому презрению к обществу-стаду.

Подобная эволюция отмечается и в отношении к женщинам, и в отношениях между полами. Кстати, этот жанр никогда не отличался каким-то особым уважением к женщине. Обычно она рассматривается как житейская необходимость, как инструмент для эпизодических наслаждений или в лучшем случае как дополнительная награда, ожидающая героя в эпилоге. Эта позиция, по мнению защитников жанра, отражает стремление к исторической достоверности. «Женщина была редкостью на Диком Западе, — пишет Ив Боассе. — Мужчина оценивал ее как домашнее животное, часто полезное (для кухни, хозяйства, работы на ферме), часто приятное (с учетом его физиологических потребностей), а иногда и необходимое для обеспечения мужского потомства, которому суждено унаследовать приобретенное добро. Редкое и весьма полезное домашнее животное, женщина занимала место в градации ценностей где-то между конем и мулом. Потому что в любом случае, как справедливо отмечает Андре Базен, даже самая прекрасная женщина не стоит хорошей лошади»[174].

Этот утилитарный подход, сам по себе уже достаточно обидный и грубый, еще больше деградирует в произведениях вышеупомянутой линии. В них порядочную невесту и жену все чаще будут заменять искусительницы и проститутки, а насилие в вестерне все больше будет приправлено «лакомствами» эротического фильма. В отличие от целомудрия былых ковбойских фильмов, такие творения, как «Царь и четыре царицы», «Белокурая и Шериф» Рауля Уэлча, «Чертовка в розовом белье» Джорджа Кьюкора, «Четверо убийц и одна девушка» Ричарда Карлсона, «Наследство гнева» Ричарда Бертлета, «Жесткое острие» Джона Шервуда, «Река, с которой нет возврата» Отто Преминджера и другие, изобилуют постельными сценами, картинами раздевания в бане и в спальне, красноречивыми кадрами, раскрывающими зрителю крупным планом прелести Мерилин Монро, Джейн Мэнсфилд, Ивон де Карло, Софи Лорен и прочих. Во многих фильмах этого рода любовь сводится к оргиям в кабаке или к чисто физиологической связи в одной из комнат верхнего этажа. Герой любит и — исчезает, так же как убивает и — исчезает, потому что и то и другое для него не более чем мимолетное удовольствие на пути авантюры.

При этом эротика в ряде вестернов сочетается более явно или более завуалированно с болезненными аппетитами садиста. Именно поэтому изнасилования и истязания женщин — предпочтительные темы жанра. Именно поэтому даже сцены стриптиза с особой «утонченностью» протекают в наэлектризованном климате свирепых страстей и насилия. В фильме «Человек с Запада» Энтони Мена, например, обольстительную Джули Лондон похотливые бандиты заставляют раздеваться на глазах у ее любимого, который с бессильной яростью должен наблюдать за этапами этого стриптиза под угрозой ножа и ожидать момента, когда спектакль перерастет в групповое изнасилование.

Мы упоминали, что тема дружбы между мужчинами является одной из главных тем жанра. В современной продукции, однако, в теме дружбы все чаще можно уловить акценты гомосексуальной интерпретации. Имея в виду обычные ограничения цензуры и коммерческие интересы продюсера, рассчитывающего прежде всего на молодежь, нет ничего удивительного, что пока гомосексуальные тенденции проявляются скорее в намеках, чем в откровенных действиях. И все же эти намеки достаточно красноречивы. Поэтому, как отмечают некоторые западные критики, «несмотря на нашу вошедшую в пословицы наивность, нам трудно поверить даже на секунду в невинность между Генри Фонда и Энтони Квином в «Колдуне» Эдварда Дмитрика, между Керком Дугласом и Бертом Ланкастером в «Сведении счетов в «О. К. Кэрол» Джона Старджеса, между Бертом Ланкастером и Гарри Купером в «Вере Крус» или между тем же Купером и молодым Беном Лиаца в «Холме повешенных» Дельмара Дейвиса. Но после ошеломляющего гомосексуального треугольника — Билли де Кид, Док Холидей и Пат Грейракт — в необыкновенном «Бандите» Хоукса самые красноречивые отношения в садо-сексуальном плане — это, несомненно, отношения между пошлым Робертом Тейлором и гениальным Ричардом Уидмарком в «Сокровище повешенного» Джона Старджеса. При той скорости, с которой движутся сегодня дилижансы, можно биться об заклад, что завтрашний вестерн будет ближе к маркизу де Саду, чем к Фенимору Куперу»[175].

По поводу этого пророчества следовало бы сказать: произнесенное более десяти лет назад, оно уже тогда было запоздалым, так как целая серия вестернов последних двух десятилетий ближе к литературе порнографии и сексуальных извращений, чем к целомудренной прозе Купера. Что касается того, перейдет ли жанр от репертуара красноречивых намеков к грубому языку прямого изображения, — это детали, и очень нелегко, да и не нужно делать какие-то прогнозы. Во всяком случае, в таком жанре, как вестерн, возможно все, поскольку он давно превратился в нечто вроде кладовки, в которую разные авторы разными способами, но с одинаковой свободой «складывают» свои личные страсти, фантазии и навязчивые идеи, не заботясь о фактах истории или принципах морали. Не случайно один из самых замечательных актеров вестерна Гарри Купер говорил в свое время: «Единственный вестерн, в котором я хотел бы участвовать, — это вестерн, имеющий историческое значение. Сомневаюсь, чтобы кто-нибудь захотел сделать подобный фильм: публика так долго питалась ложными представлениями о Западе, что вряд ли приняла бы что-то аутентичное»[176].

Историческая фальсификация и аморальная проповедь вестерна становятся особенно опасными, когда они поставлены на службу определенным политическим концепциям, в частности на службу расизму и шовинизму. В продолжение почти полувека многие сотни популярных романов, иллюстрированных новелл и фильмов жанра были созданы с единственной целью поддержать «национальную гордость» обыкновенного американца и внушить ему чувство «расового превосходства».

Не преувеличивая, можно сказать, что агрессивный, политически реакционный вестерн играет весьма существенную роль в системе идейных средств, формирующих ретроградное сознание американского мещанина. В тысячах кинозалов десятилетиями несколько поколений американской молодежи подвергались деформирующему влиянию вестерна, так же как неизбежному воздействию школы и казармы.

Расизм и шовинизм проявляются ярче всего в эпизодах «военного» вестерна, отражающего или, вернее, извращающего целый ряд событий, связанных с борьбой американской армии с индейскими племенами. В этом отношении особенно удобной для раздувания «патриотической» истерии является легенда о героических подвигах и трагической гибели пресловутого Кастера. Известно, что этот жестокий и подлый офицер, пользующийся славой героя, «ни разу не посрамившего оружия и знамени», погиб в кровавом сражении с шейенами в июне 1876 года, о чем свидетельствует лаконичный служебный рапорт: «Склон холма буквально был покрыт трупами офицеров и солдат. Среди них мы обнаружили генерала Кастера и его брата…»