История живописи - Александр Бенуа

222

Кранаха причисляют к саксонской школе. Но последней, и настоящем смысле, не существовало. Кранах ее создатель, а с его сыном и его подмастерьями она и кончается. Сам Кранах был родом из северной Франконии и художественное образование получил в том же городе, где и его сверстник - Дюрер. Его путешествие по Австрии, в Нидерланды, а позже в Италию ничего не привнесли в его рано сложившееся и далее не развивавшееся искусство.

223

И краски в картинах точно взяты Кранахом у миниатюр - слишком они просты, точно никогда не существовало ни Дюрера, ни Плейденвурфа, ни первых картин самого Кранаха.

224

Очень хороши и рисунки охот, хранящихся в Лувре, а также гравюры на дереве с подобным же сюжетом.

225

Из целого ряда портретов знаменитого кардинала-гуманиста особенно хорош аугсбургский экземпляр, пейзаж, в котором позади фигур Альбрехта и распятого Спасителя стелется совсем пустой круглый холм, из-за которого клубится застлавшая уже небо черная туча. Другой портрет Альбрехта в виде св. Иеронима находится в Берлинском музее.

226

Прекрасный "лесной" лист: "Проповедь Иоанна Крестителя" (1516 г.).

227

Красивая ведута какого-то монастыря видна на гравюре 1505 года "Сердце Христово". "Осада Вольфенбюттеля" - большая гравюра 1542 года - исполнена на редкость неряшливо, и невольно при виде ее вспоминаешь подобный же сюжет, несравненно тоньше переданный Дюрером. И, однако, нельзя отказать и в данном случае в необычайной жизненности восприятия Кранаха, особенно что касается пейзажа. Вообще изображение городских осад было любимейшей темой того времени, и количество таких изображений просто неисчислимо. Среди них выдающееся положение занимает громадная ксилография в нескольких листах Ганса Милиха, изображающая осаду Ингольштадта в 1546 году. Тому же Милиху принадлежит ряд красивых пейзажей, и среди них очень сложная гравюра "Охота на оленей" с тонко разработанным лесным мотивом.

228

К сожалению, эта "Дорога в лесу" Мюнхенской Пинакотеки далеко не лучшая картина Альдорфера; она страдает тусклостью красок и вдобавок испорчена реставрацией. Гораздо лучше близкая к ней картина "Святой Георгий" (также в Мюнхенской Пинакотеке), в которой фигура играет роль еле заметного стаффажа. Интересно здесь отметить у Альтдорфера, равно как и у Кранаха, их своеобразное понимание античного обожествления природы. Мифологические "голыши" Кранаха имеют вид выбежавших из бани на воздух немецких мужиков, и немецкими же шписбюргерами представляются отдыхающие "im Grьnen" фавны Альтдорфера (Берлин). Но важно уже то, что художники стали приниматься за подобные темы. Средневековое умиление перед природой и античное ее обожание начинали сливаться в одно целое. Эльсгеймер и Пуссен нашли затем способ сделать это сливание полным и чудесно-прекрасным.

229

Как далеки мы здесь от аккуратно выписанных, измельченных далей ван Эйка и от далей левой части Тифенбронского алтаря Мозера. Но тем не менее заслуга остается за обоими мастерами полностью - именно они открыли дорогу всему последующему исканию на пути передачи пространства. Особенно картина Мозера приходит на ум, когда глядишь на "Alexanderschlacht". Что это: случайность, или же Альтдорферу было известно произведение Мозера?

230

Близкий к картине "Победа Александра над Дарием", но скромнее трактованный эффект встречается на картине Нюрнбергского музея: "Тело св. Квирина достают из воды".

231

Архитектурные идеалы выразились полнее всего у Альтдорфера в его дворце Давида на очаровательно пестрой, испещренной светящимися голубыми нотками картине "Вирсавия" (Мюнхен, 1526 г.). Этот дворец - колоссальное сооружение с открытыми лоджиями, террасами, балконами, башнями. Но говорить серьезно об архитектуре при виде этой прелестной "чепухи" нельзя, и еще менее можно говорить здесь о понимании задач "возрождения". В сущности, это не что иное, как снабженная круглыми формами громадная готическая игрушка, род Kunstuhr, которая вот-вот зашипит, зазвенит, заиграет и даже зашевелится. Несколько более толковое понимание ренессанса обнаруживает Альтдорфер в гравированных проектах чаш, ваз, дверей, орнаментов. Здесь он приближается к Гольбейну-младшему и Флейтнеру.

232

Около того же времени Содома прибегает к подобному эффекту в своем "Святом Севастиане" и то же делает (несколько раньше) Петро ди Козимо в "Благовещении". В трактате Леонардо мы находим указания на то, что и этот гении интересовался contre jour'oм, однако как его передать в картине, он не даст совета. Нечто близкое к эффекту contre-jour'a мы уже видели в пейзаже Брейгеля "Виселица".

233

К концу XV века относится грандиозная панорама (гравюра на дереве) Якопо Деи Барбари, изображающая Венецию и соседние берега, видимые с высоты птичьего полета.

234

Изображение природы в ее сильных "аффектах", в ее "пафосе" большая редкость в XIV и XV веках. Едва ли не наиболее ранним изображением бури является миниатюра в "Домовой книге" семьи Черути, исполненная неизвестным веронским мастером в конце XIV века. Несмотря на схематическую форму деревьев, порыв ветра в этой крошечной картине передан с полной убедительностью.

235

Очень жизненной представляется, впрочем, вся длинная серия деревянных гравюр Бургмайера бытового характера. Эти иллюстрации полны жанровых мотивов, и пейзажи взяты прямо из природы. Напротив того, известным "официальным холодом" дышат его гравюры (а также гравюры Шеуфлейна и многих других художников, работавших под руководством Бургмайера), относящиеся к жизнеописанию Максимилиана I: "Der Weiss Kunig". Но и в них мы встречаем немало прелестных "декораций", причем замечательно выдержан ренессансный характер зданий и орнаментов.

236

Картина мало выиграла оттого, что с нее удалили теперь все записи, которыми реставраторы XVII века вздумали ее "оживить".

237

На его картинах попадается и ряд видов Рима (в картинах "Семи базилик", исполненных для монастыря Святой Екатерины в Аугсбурге).

238

Из художников, тесно примыкающих к Дюреру, хорошими пейзажистами являются еще Ганс Леонгард Шеуфелейн (особенно в гравюрах) и красивый колорист Ганс Кульмбах (эрмитажный диптих, серия картин в Уффици и в Кракове, берлинское "Поклонение волхвов"). К Шеуфелейну примыкает "Мастер из Месскирха" (Герг Циглер?), архаичный и до безвкусия манерный, но очень декоративный художник. Ко всем этим мастерам мы будем еще иметь не раз случай вернуться в других отделах настоящей книги.

239

Дон Лоренцо Монако родился в Сиене около 1375 года, еще юношей переселился во Флоренцию и умер приблизительно в 1422-25 годах.

240

Почему бы таким религиозным людям, как фра Беато, чуждаться древнего искусства? Ведь для них ренессанс был возвращением к благодатным временам Христа, апостолов и первых христиан, а отнюдь не к язычеству.

241

Гвидо ди Пиетро родился, приблизительно, в 1387 году в долине Муджедо, поступил в монастырь под именем фра Джованни в 1407 году.

242

Воздействию учения св. Франциска на искусство фра Беато Анджелико нисколько не противоречит то обстоятельство, что монах-художник принадлежал к доминиканскому ордену. За два века своего существования "Вера Франциска" успела проникнуть всюду, и, напротив того, скорее сами францисканцы обнаруживали себя менее достойными последователями серафического святого. Сам Беато Анджелико находился под влиянием ученика Джованни Доменичи (реформатора ордена св. Доминика) - блаженного Лоренцо Рипафретта и своего сотоварища по годам послушничества - Антонина, впоследствии канонизированного в святые.

243

Если не считать рам, в которые вставлена часть картин Беато, то, как на одинокие примеры пользования им готическими формами, укажем на трон маленькой "Мадонны с ангелами" (около 1420 года) во франкфуртском музее, на трон большого "Коронования Богородицы" (около 1435 года) в Лувре, на здания в пределе того же образа, на трон "Мадонны" в церкви Сан Доменико в Кортоне, на здания в пределе того же образа (ныне в Кортонском Gesu), на некоторые здания в серии маленьких картин Флорентийской академии. Зачастую Анджелико пользуется формами, по своей крайней простоте не принадлежащими никакому стилю.

244