Станиславский - Елена Полякова

Станиславский противостоит этой буржуазности, всеядности, расчетливой неразборчивости (лишь бы иметь успех). Противостоит и самодовлеющей живописности в театре, подчиняющей актера. Берет в союзники Бенуа. Останавливается с ним на мольеровской комедии «Мнимый больной». Хочет создать стройный, стилистически совершенный спектакль-праздник, спектакль, исполненный гармонии в работе всех мастеров, — работе, направленной к утверждению и прославлению не живописного, но сценического искусства, вечной основы его — актера.

Бенуа создает оформление места действия — спальни мнимого больного. Там стоят рядом два супружеских ложа с зелеными пологами, там все заставлено бесчисленными пузырьками, бутылями, банками, ступками, колбами для лекарств. Станиславский доказывает, что это пока стильная картина по мотивам Мольера, по вовсе не театральное решение. И оба работают над превращением картины в трехмерную декорацию. Бенуа оформлял многие оперные спектакли — Станиславский открывает ему законы создания драматического спектакля. В полном содружестве, увлеченно работают они над спектаклем-комедией, над фарсом-обманом, который разыгрывается вокруг ложа мнимого больного Аргана, приговорившего себя к сидению в душной комнате и приему бесчисленных лекарств.

Вокруг него идет жизнь, соединяются юные влюбленные, обманывает охающего и стонущего хозяина лукавая служанка Туанет (ее играет, конечно, Мария Петровна), обманывают дочери, молодая жена ждет не дождется его смерти. Да и сам он оказывается вовсе не чуждым радостей жизни. Станиславский точно определяет «сквозное действие» своей роли: «Хочу, чтобы меня считали больным». Он играет большого толстощекого человека с чувственным ртом гурмана и жизнелюба — закутанного в халат на меху, нахлобучившего на брови ночной колпак (Бенуа делает тщательный рисунок этого кремового, вышитого шелковыми цветочками колпака). Играет человека, который замкнулся, затворился в комнате с пузырьками и лекарствами, чтобы спокойно наслаждаться заботами домашних и учеными беседами о своих болезнях с докторами и аптекарями.

«Аффективная память» подсказывает примеры мнительности мамани, лечения у знаменитых докторов, собственной мнительности («Дорогая Кирюля, узнал, что в Москве эпидемия дизентерии. Советую не пить простой воды, не есть сырья и обжигать хлеб на спиртовке… Кроме того, следить за желудками и не простужать их», — типичное письмо Константина Сергеевича детям).

Абсолютная психологическая достоверность образа приводит к абсолютно оправданной, необходимой фарсовой преувеличенности его решения. Исполнитель преувеличивает страх Аргана во время докторского осмотра (стоит со спущенными чулками, испуганный, неуклюжий), его радостную готовность к приему промывательного и к использованию огромного клистира, принесенного аптекарем, его блаженство, когда он выходит из-за двери с прорезным сердечком находящейся в глубине спальни. Исполнитель преувеличивает серьезность Аргана во время последней, пышной сцены-«церемонии», когда сонм важных и глупых докторов в мантиях и париках посвящает в доктора важного и глупого Аргана. Он торжественно надевает очки, парик, остроконечную шляпу, — он достигает вершины доступного ему блаженства, ощущая, отныне бесспорную принадлежность свою к миру лекарств, ученых слов, рецептов и прекрасных огромных клистиров, которые несут на плечах юные участники церемонии.

В финале сцена преображалась в парадный зал, который тут же декорировали обойщики в пестрых камзолах; за ними шли процессии докторов, аптекарей и аптекарских учеников, празднично одетых в фиолетовые, алые, оранжевые камзолы.

Все это представляет, по замыслу режиссера и актера Станиславского, праздник театра, праздник радости и смеха, в котором одновременно так достоверен, так театрален, так преувеличен Арган Станиславского.

Так же достоверен, театрален, преувеличен его Кавалер ди Рипафратта, сыгранный снова в начале 1914 года. Станиславский играл его на заре Художественного театра, создавая неожиданный характер не грубияна и бретера, но робкого, стесняющегося женщин Кавалера, который именно свою робость прячет за грубостью. Критики упрекали его лишь в «неподвижности комизма», в том, что роль исчерпывается в первом акте.

Сейчас, через шестнадцать лет, Кавалера из старой «Хозяйки гостиницы» Гольдони играет Станиславский, внимание которого обращено к открытию правды характера человеческого в любой роли. К сочетанию этой правды с точной, неповторимой для каждого спектакля театральностью.

Прежде он репетировал роль недолго, сыграл ее быстро и весело; сейчас поиски даже такого, казалось бы, элементарного комедийного образа достаточно трудны. Репетиции идут в театре, репетиции идут дома, «система» охватывает все образы спектакля, от Мирандолины — Гзовской («…в Мирандолине думайте об одном. Какой, Вам присущей, женственностью Вы могли бы укротить такого субъекта, как Кавалер») до всех ее незадачливых поклонников.

Больше всего поиски связаны со своей ролью: актер идет к полной простоте жизни, и оказывается, что простота эта не менее опасна, чем штампы, и неразрывно с ними связана. «Огромная полоса работы, которая сводилась к тому, чтоб быть простым, как в жизни, — и только. Чем больше хотелось этого, тем больше замечались штампы, тем больше они росли и плодились, да и понятно: когда хочешь быть простым, тогда думаешь не об основных задачах роли и пьесы, а о простоте, и именно поэтому и начинаешь наигрывать эту простоту. Вырабатываются штампы простоты, самые худшие из всех штампов».

«Штампы простоты» становятся страшными штампами для Художественного театра. Станиславский борется с ними в давно идущих спектаклях, предотвращает, старается предотвратить их появление в спектаклях, которые только готовятся. Он ищет гармонию между подпой правдой, простотой — и ее театральным выражением, каждый раз иным, неожиданным. Идет к ней путем обращения к своей «аффективной памяти» и путем определения «сквозного действия» — движения к главной цели. Он обращается к «личным элементам», ищет женоненавистничество в себе. Простодушно признаваясь — «я люблю женщин», ищет все же «нелюбовь», вспоминает московскую знакомую и похожих на нее «женщин толстых, назойливых, самонадеянных».

«Женоненавистничества» нет в нем самом. Может быть, для другого актера это будет естественной основой роли, но он сам знает: «Я прежде всего добродушный и наивный, в вопросах любви — особенно». Скорее, ему ближе боязнь женщин — именно в этом плане работает его «аффективная память»; и снова «ощущение боязни и конфуза женщины отравилось ложью штампа». Вспоминается манера говорить любимца юности — Родона, помогает эскиз Бенуа: «полу-Дон-Кихот, полу-Спавенто». Сам видит Кавалера немолодым, важным («губернатором»), Бенуа видит его менее важным, гораздо моложе. Немирович-Данченко предлагает образ, который видится ему: легкомысленный гуляка. И этот образ при всем противодействии актера «западет ему в душу», и снова он будет путаться в «зернах» и «задачах», и снова поиски будут обрастать штампами, «актерщиной». Станиславский-исполнитель будет выкорчевывать эти штампы, прорываясь к самой глубине образа, Станиславский-режиссер будет выкорчевывать штампы у других исполнителей, доводить до изнеможения старого сотоварища по Художественному театру Вишневского, юных Бирман и Болеславского, повторяя несчетное количество раз каждый выход, каждую интонацию. Будет доводить до изнеможения Бенуа требованиями все новых эскизов, удобных планировок, сочетания естественности и гольдониевской поэтичности, которого и достиг художник.

В уютные комнаты гостиницы, на балкон (за его аркадами — купола Флоренции, дымка умбрийских холмов), где Мирандолина — Гзовская развешивает пахнущее свежестью белье, входит огромный, громогласный Рипафратта — Станиславский, с великолепной офицерской выправкой, с самоуверенностью, дарованной воспитанием и привычками, а в глубине души — робко-наивный, боящийся женщин и плененный прелестной хозяйкой гостиницы.

Станиславский-актер любит обе роли, Аргана и Рипафратту, играет их долго, особенно Кавалера — громогласного солдафона, который обращает в бегство всех и сам обращается в бегство от хозяйки гостиницы, олицетворяющей вечную, лукавую обольстительную женственность, и в то же время реальной хозяйки флорентийской гостиницы, где сохнет на ветру свежее белье и шумит в номере грубый постоялец Рипафратта.

Первый акт «Хозяйки гостиницы» — Кавалер останавливается у Мирандолины (его сопровождает слуга, похожий на денщика, жизнь которого также состоит из походов и трактирных развлечений, как жизнь его хозяина). Второй акт «Хозяйки гостиницы» — Кавалер попадает во власть «вечной женственности», сам еще не подозревая об этом, — он покрикивает на Мирандолину, он растерянно держит на руках упавшую в обморок хозяйку, он с аппетитом поедает обед, поданный Мирандолиной.