Цивилизация Просвещения - Пьер Шоню

Что до зрителей, ложи в XVIII веке увеличиваются. Это происходит после того, как театр в Венеции в 1637 году открывают для публики за входную плату. В области освещения тоже прогресс: масляные лампы или канделябры со свечами из белого воска. В XVIII веке появляется обычай затемнять зал перед началом спектакля. Некоторые привилегированные зрители разгоняют темноту маленькими свечками (cerini), которые позволяют читать либретто, продающиеся при входе; на экземплярах, хранящихся в наших библиотеках, до сих пор заметны пятна воска и следы пламени. Семнадцатый век был очарован в первую очередь театральными механизмами. В XVIII веке из Италии по всей Европе распространяется помешательство на bel canto; во главе оперы становится Неаполь, который остается самым большим городом в Италии, и третьим по величине в Европе. Поскольку вкус Просвещения культивирует высокие ноты, а женщины по традиции не допускаются на сцену, предприимчивый и безжалостный Неаполь специализируется на производстве кастратов, несчастных детей, которых нуждающиеся семьи из бедных кварталов продавали мучителям — учителям пения. Один из них, самый знаменитый, Фаринелли, правил Испанией — так, во всяком случае, утверждали французские послы — в царствование Фердинанда VI и королевы португальской, страстных поклонников вокальной музыки. В своем отношении к талантам кастратов Европа разделилась на два лагеря. Среди противников отметим президента де Бросса и Жан-Жака Руссо.

Итальянская публика не умеет себя вести, по замечанию одного северного путешественника, — так же как и на мессе. Внизу перетаптывается партер, в ложах публика демонстрирует полное безразличие. Тишина наступает лишь на время больших арий. Barcaccia, объединяющая несколько бенуаров, которые занимают члены одной социальной группы, поддерживает рамки общественной жизни до самой сцены. «Де Бросс [как он, во всяком случае, хвастается] играл в итальянском театре в шахматы» (Бронислав Горовиц). В Риме многие, несмотря на папские запреты, предавались не столь невинным играм. После того как в 1697 году театр Тор-ди-Нона в Риме был разрушен во время понтификата Иннокентия XII, Алибер и Капраника, не говоря уж о Венеции и Неаполе, заняли в XVIII веке первую ступень в иерархии мест с дурной репутацией. В Неаполе в 1737 году во время открытия Сан-Карло, построенного на средства Карла Бурбонского, был принят особый вид финансирования. «Ложи здесь продавались в полную собственность по цене от 580 до 770 дукатов» не считая ежегодной платы за наем от 180 до 230 дукатов. В Сан-Карло в Неаполе, королевском театре, из уважения к принцу царит строгая дисциплина, которая не вяжется с итальянскими обычаями: публика не имеет права хлопать в ладоши, зажигать свечи в знак одобрения, требовать спеть на бис — это привилегия короля.

Важнейшая проблема, встающая перед архитекторами оперных залов — важнейшая и новейшая проблема, — это акустика, требования которой приходится согласовывать с требованиями перспективы, которые еще недавно были доминирующими и единственными. Задача сродни той, что стоит перед скрипичным мастером, но усложненная необходимостью выстроить резонансную камеру гармоничной формы. Прямоугольные длинные залы дворцов, обычные галереи, где давали концерты, «с их плоскими потолками и вертикальными перегородками», создавали благоприятные условия для распространения музыкальных волн. «Проблема стала серьезной, когда возникла необходимость распределить весьма многочисленную публику, так чтобы она могла хорошо видеть и слышать, не нарушая при этом своего внутреннего разделения в зачастую ограниченном пространстве. Ряды высоких лож иерархизировали публику, которая по-разному оплачивала свое место (но главное, занимала разное положение, ведь публика оперного театра — это микрокосм итальянского города с его сословиями), и позволяли разместить на том же пространстве гораздо больше людей» (Элен Леклерк). К концу XVII века эмпирическим путем достигнут уровень акустики, давший удивительные результаты. У итальянских архитекторов той эпохи «было чувство формы и материала». В XVIII веке их последователи, в большей степени теоретики, стараются систематизировать, выделить правила, если не законы эмпирических находок второй половины XVII века и распространить их в своих ученых трудах, в которых они, учитывая сложность проблемы, отводили значительное место интуиции и движению на ощупь. Изображенные на гравюрах, описанные в пространных, скрупулезных текстах, итальянские находки широко распространились по Европе, увлеченной музыкальным спектаклем. Прообразом зала XVIII века служил Тор-ди-Нона в Риме, образцом для которого Карло Фонтана, несомненно, избрал удивительно удачный театр Фарнезе. Этот театр, построенный в 1671 году, стал очагом дебошей и был назначен под снос папой Иннокентием XII в 1697 году. Карло Фонтана был вынужден следовать за модой, которая предписывала размещение лож у авансцены. Визуально они оказывались в явно невыгодном положении, но в плане акустики способствовали сужению пространства к сцене. Таким образом, мы приходим к форме подковы, которая была реализована в Тор-ди-Нона и распространилась по всей Европе эпохи Просвещения. Сконденсированные звуковые волны с большей свободой расходятся вглубь зала: применяется принцип резонансной коробки. Успех этой концепции показывает, насколько в таком синтетическом жанре, каким был лирический спектакль, зрелищная часть, то есть сценические машины, доминировала в XVII веке и как в XVIII веке она уступила место музыке с ее требованиями. Наследуя Карло Фонтана, Альфьери строит театр в Турине около 1740 года, Суффло — театр в Лионе в 1753-м, Габриэль — Версальскую оперу в 1770-м и Патте — в 1782-м. Но и театр Арджентина, построенный Теодоли в Риме, Сан-Карло в Неаполе (1737) и особенно Ла-Скала в Милане, возведенная Пьером Марини в 1774–1778 годах— это также блистательное потомство столь недолго просуществовавшего Тор-ди-Нона. Несомненно одно: даже принимая во внимание существенно большие возможности, Европа Просвещения вложила в строительство театральных залов из камня, гипса, позолоты и мрамора средства, сопоставимые с теми, что тратились на постройку соборов в XII–XIII веках, и все это ради чувственного наслаждения и загадочным образом достигаемого снятия социальной напряженности. Бесспорная победа мыслей над вещами.

11. Театр Ла-Скала в Милане (1774–1778)

Построенная Пьером Марини за четыре года Ла-Скала стала храмом оперного спектакля par excellence. Гигантские пропорции сцены, акустида, не знающая равных, углубленная сцена, четко отделенная от зрительного зала, резонансная коробка и привилегированное пространство зрительного зала со всей его социальной иерархией — образ строго поделенного на сословия итальянского общества конца XVIII века.

Для чего же строятся все эти театры? Произведения последователей Монтеверди (1567–1643) и римской школы, чей расцвет приходится на 1620—1660-е годы. Кроме того, в эту эпоху кардинал Роспильози, будущий Климент IX, создает этот облегченный вариант оперы, имевший огромный успех, оперу-буфф, которая заимствует интригу из комедии дель арте, чьи типажи и мимы веселили простой народ из предместий по всей Европе в XVII веке и в бесконечных вариациях дошли до XVIII века и даже дальше. После 1660 года венецианская школа приходит на смену исчерпавшему свой запас Риму, но оперной столицей в XVIII веке становится Неаполь.

Алессандро Скарлатти, отец и мэтр клавесина, родился в Сицилии около 1659 года. Он учился в Риме, затем на севере Италии, приехал в Неаполь в 1684 году и руководил королевской капеллой до 1702 года. В течение своего неаполитанского периода, с 1684 по 1702 год, он писал как минимум по две оперы в год. Он покинул Неаполь в 1702-м, жил в Риме и Флоренции до 1707 года, затем вернулся в Неаполь, где умер в 1725-м. Большая часть его творчества (115 опер) в наши дни утрачена: изобилие или небрежность выдают некоторую спонтанность этого искусства, которое все в большей степени становится искусством популярным. В этом смысле Алессандро Скарлатти явно сыграл определяющую роль. Он больше, чем кто-либо другой, способствовал эволюции оркестра.

Мы только что столкнулись с этим, рассматривая эволюцию театрального зала, в котором зрением все больше жертвуют в пользу слуха. В последних произведениях Скарлатти, операх «Тигран» (1715), «Телемак» (1718) и «Гризельда» (1721) растет и роль и состав оркестра. «После 1700 года в аккомпанементе recitative srtumentato, который состоит из соло в стиле ариозо, соответствующего наиболее напряженным моментам драматического действия и внешних конфликтов [оркестр занимает все более важную роль]. Певца перебивают раскаты оркестра, подчеркивая, таким образом, быстрые перемены душевного состояния и усиливая эмоциональную глубину, которую одним только голосом передать невозможно» (Дональд Гроут).

Итальянцы становятся также великими поставщиками либретто: сначала Апостоло Дзено (1668–1750), но главным образом Метастазио (Пьетро Антонио Трапасси, 1698–1782), самый знаменитый из поэтов Аркадии. В области формы его meladramma следует за греческой драмой, но отходит от нее в области содержания. Метастазио вызывал всеобщий восторг, современники сравнивали его с Гомером и Данте. Одно из его несомненных достижений — «opera aria» в ее окончательной форме — форме драмы, сжатой до трех актов, чье действие «основано на эпизодах античной истории, которые преподносятся как образцы добродетели и уроки рационалистической морали. Характерная картина в опере данного типа делится на две части: диалог в форме речитатива, важный для действия, и арию, выражающую чувства или размышления».