100 великих театров мира - Капитолина Смолина

В 20-е годы они претендовали на то, чтобы стать официальным искусством нового общественного строя, а потому принимали самое активное участие в политизации искусства, выбросили лозунг «демократизации искусств», занимали ответственные посты в органах власти, в частности, Театральном и Изобразительном отделах Наркомпроса. «Взорвать, разрушить, стереть с лица земли старые художественные формы – как не мечтать об этом новому художнику, пролетарскому художнику, новому человеку», – писал Н. Пунин, призывая к разрушению всякого культурного наследия. После революции художники этого крыла смело поставили знак равенства между футуристическим искусством и искусством пролетариата. «Лишь футуристическое искусство в настоящее время есть искусство пролетариата», – утверждал все тот же Пунин. «Пролетариат, как класс творящий, не смеет погружаться в созерцательность, не смеет предаваться эстетическим переживаниям от созерцания старины», – заявил О. Брик в ответ на статью одного журнала, где сообщалось, что на экскурсии в музей рабочие получили громадное эстетическое наслаждение от созерцания исторических художественных памятников. Футуристы активно участвовали в украшении улиц и площадей к праздникам «красного календаря», в подготовке «массовых зрелищ» на площадях.

Характерным спектаклем, где использовались принципы футуризма, была постановка Юрием Анненковым пьесы Толстого «Первый винокур» («Как чертенок краюшку украл»), посвященной теме борьбы с пьянством (1919). Анненков поставил цель «осовременить классику» для народного зрителя. «Осовременивание» происходило в духе театральных идей футуризма. Анненков, согласно футуристическим идеям, превратил спектакль в мюзик-холл с использованием идеи скорости, движущихся плоскостей и многочисленных трюков. Пьеса Толстого выворачивается буквально наизнанку. Особенные акценты делаются на «сцены в аду», в пьесу вводятся такие персонажи, как «шут старшего черта», «вертикальный черт» – на эти роли приглашаются цирковые артисты (клоун, партерный акробат, «человек-каучук»), на роль «мужика» также приглашается эстрадный актер. Анненков вскоре выступит с требованием создать «народный русский мюзик-холл, достойный нашего удивительного времени». Народность понималась скорее как «примитив», а «эстетический демократизм» другой режиссер С. Радлов в 1921 году характеризовал так: «Экспрессы, аэропланы, лавины людей и колясок, шелка и меха, концерты и варьете, электрические фонари, и лампы, и дуги, и света, и тысячи светов, и опять шелка и шелковые туфли… телеграммы и радио, цилиндры, сигары… шагреневые переплеты, математические трактаты, апоплексические затылки, самодовольные улыбки, блеск, вихри, полеты, парча, балет, пышность и изобилие – там на Западе – и пешеходные пустынные деревенские города, суровые лица, помпеянские скелеты разобранных домов, и ветер, и ветер, и трава сквозь камни, автомобили без гудков и гудки без автомобилей, и матросский клеш, и кожаная куртка, и борьба, борьба и воля к борьбе до последних сил, и новые жестокие и смелые дети, и хлеб насущный – все это есть и все это ждет овеществление в ваших руках, художники». Радлов откроет в Петрограде театр «Народная комедия», в котором и попытается дать свое новое искусство «народному зрителю», который являлся полубеспризорной молодежью, вербовавшейся из «папиросников» и «ирисников» соседнего Ситного рынка, которых притягивала в театре гротескная развлекательность, приключения и буффонада, а также многочисленные куплеты типа этого:

В Вене, Нью-Йорке и РимеЧтут мой набитый карман,Чтут мое громкое имя —Я – знаменитый Морган.Нынче на биржу пора мне,Нечего время терять —На драгоценные камниБуду там негров менять.

Но Юрий Анненков резко критиковал спектакли Радлова, так как с точки зрения футуристического закона Маринетти, в спектаклях Радлова было «слишком много смысла», слишком много социального радикализма. Но Радлов говорит, что «правы были футуристы, воскликнувшие «да здравствует завтра», но они же закричали «проклято вчера» – и в этом незаконном и нечестном отказе от традиций они были и не правы и не новы». Для С. Радлова все же «залог будущего расцвета – в прошлом», и путем этого сочетания футуристического устремления «к эксцентризму, созданному англо-американским гением» с «верой в прошлое», режиссер ищет творческую платформу для театра «Народной комедии».

«Равенство всех перед культурой» вылилось у футуристов в интерес к низовым культурным формам и жанрам: бульварной, «копеечной» литературе, детективу, приключению, балагану, цирку. Искусству в новой культуре отводилась прикладная роль, да и сама творческая деятельность ими мыслилась не как «посещение Музы», но скорее как производственный процесс: «Лучшим поэтическим произведением будет то, – говорил Маяковский, – которое написано по заказу Коминтерна, имеющее целевую установку на победу пролетариата, переданное новыми словами, выразительными и понятными всем; сработанное на столе, оборудованном по НОТу и доставленное в редакцию на аэроплане». Предлагалась решительная «бульваризации форм» и «максимальное использование всех форм лубка, плаката, обложек уличных изданий, реклам, шрифтов, этикеток». Материалом искусства может быть в равной степени «революция» и «удивительные сигареты» – нет больше никакой содержательной и смысловой иерархии. Кроме того, вскоре вопрос о полном слиянии левого искусства с потребностями «народного зрителя» становится весьма проблематичен. В начале 20-х годов уже можно говорить о том, что намечается конфликт с теми, ради которых производилась «революция в театре». Анкеты, которые раздавались на одном революционном спектакле, зафиксировали совсем иное отношение к футуристическому левому театру, нежели желаемое, создателями спектакля. Зрители говорят, что спектакль – «чересчур балаганщина», «из уважения к искусству нельзя позволять находиться в зрительном зале в верхнем платье и головном уборе», «впечатление балагана». Массовый зритель, как оказалось, был вполне консервативен и традиционен в своих представлениях об искусстве и не хотел никакой уравниловки, сохраняя представление о «красоте» также вполне традиционное. Зрители писали в анкетах: «Нам не понравилось, что красивое топчут ногами…» А мастера театра в экстазе демократизации предлагали публике свободу поведения – в программках к спектаклю писали, что «можно грызть орехи» во время представления, входить и выходить в любой момент.

Футуристический театр – яркий пример эстетической эволюции, пришедшей к своему поражению. Начав со скандала и эпатажа, отказывая искусству в логике, причинности, психологичности и традиционности, начав с эстетического авангарда, театр футуристов пришел к революционному искусству, эстетическому демократизму, граничащему с примитивностью и отрицанием сущности самого искусства. И, конечно же, многие представители «левого фронта» пережили личные трагедии (самоубийства, эмиграция), связанные отчасти и с неприятием новым государством их революционного стиля.

СТАРАЯ ГОЛУБЯТНЯ

Театр «Старой голубятни», или «Вьё коломбье» (1913–1924) был создан крупнейшим французским режиссером Жаком Копо (1879–1949). Сын промышленника, он родился в Париже в 1879 году, недалеко от того самого «Бульвара Преступлений», как назывались в просторечии бульварные театры, куда народ собирался смотреть «кровопролитные» мелодрамы. Рядом находился и «Театр Антуана». «Вся моя молодость, – говорил Копо, – прошла в Театре Антуана». А позже, в канун открытия собственного театра, он пишет Антуану: «Если ваше учение и не вполне нас удовлетворяет, вы остаетесь для нас единственным учителем, единственным человеком, деятельность которого делает честь театру и наложила на него свою печать. Мы вас любим, потому что после того, как ваша эстетическая формула временно обновила французскую сцену, вы неустанно и благородно продолжали интересоваться исканиями и усилиями нового поколения».

Копо учился на отделении языка и литературы в Сорбонне. Прежде чем прийти в театр в качестве режиссера, он работал много лет театральным критиком в известных французских журналах. Театр «Старая голубятня» примыкал к движению парижских студийных театров. Он родился в 1913 году недалеко от студенческого квартала Сен-Мишель. Театр открылся в помещении бывшего театра «Атеней Сен-Жермен», а название свое получил по имени улицы, на которой он располагался. Открытию театра предшествовала публикация программы театра, написанная Жаком Копо и обратившая на себя внимание. Копо говорил о духовном единомыслии всех, участвующих в создании театра. Он резко критиковал современную сцену и ее представителей, «склонных превозносить качество развлечений, которыми они насыщаются». «Необузданная индустриализация, – продолжал Копо, – которая все циничнее с каждым днем снижает французский театр и отвращает от него культурную часть зрителей; захват большинства театров кучкой развлекателей, состоявших на жаловании у потерявших честь торгашей; повсюду – и даже там, где великие традиции должны были бы способствовать сохранению некоторой справедливости, – все тот же дух каботинажа и спекуляции, все та же подлость; повсюду блеф, всякого рода вздувание цен и выставление напоказ пошлости, паразитирующей на умирающем искусстве, о котором уже нельзя даже говорить всерьез; повсюду дряблость, беспорядок, недисциплинированность, невежество и глупость, презрение к творческому художнику, ненависть к красоте; продукция все более безумная и бессмысленная, критика все более сочувственная, вкусы публики все более сбившиеся с пути – вот это все возмущает нас и дает нам силы». Эти слова, конечно, не могли не вызвать ответного возмущения. Но Копо уверенно продолжал свою речь. Он говорил о том, что хотел бы воздвигнуть свой театр на новом фундаменте, который бы был объединительным для всех – актеров, авторов, зрителей. Для всех тех, кто хотел бы вернуть в театр его красоту. Современный французский театр, по мысли Копо, – это «самое опозоренное из искусств», а потому столь безапелляционно было его осуждение и столь велико было желание вернуть ему силу, величие и блеск.