Культура Два - Владимир Паперный

Но Паперному важна идея циклического развития. Никто из структуралистов, насколько мне известно, не был вдохновлен идеей циклов, гегельянская логика развития по спирали была им более или менее чужой. Зато она совершенно заворожила в свое время искусствоведов. Только это было другое время, не 60-70-е годы.

С 1975 по 1979 год Владимир Паперный работал в ЦНИИТИА. Я появился там же через 10 лет, и застал лишь легенды о том блестящем прошлом. Но что меня поразило тогда – там совершенно вольготно, на правах ведущего теоретического направления, жил формализм начала XX века. Вернее сказать, там было множество других идей, но все они – социология, типология, средовой подход – рассматривались как до известной степени необходимая конъюнктура. А чистой архитектурной теорией полагался немецкий формализм, иногда даже невероятно ранний, образца Адольфа Гильдебрандта. Возможно, это было результатом воздействия основателей института, Ивана Мацы и Александра Габричевского, возможно вечная борьба советской власти с формализмом привела к тому, что он сохранился в виде лелеемого тайного знания, но он был жив, как будто на дворе стоял 1920 год. В тот год, когда Паперный опубликовал в Ardis «Культуру Два», Анатолий Каплун выпустил свою книгу «Стиль и архитектура»[60], и я ответственно заявляю – это был труд незамутненного венского формализма. Он был страшно удивлен, что я знаю Вильгельма Воррингера и Юлиуса фон Шлоссера, для него это были свежие, актуальные авторы, а я их знал по истории искусствознания 1900-х гг. К его чести, он читал их в оригинале.

Литературоведческий формализм, который повлиял на структурализм московско-тартуской школы, формализм ОПОЯЗа, Виктора Шкловского и Бориса Эйхенбаума был все же очень оригинальным явлением, далеко ушедшим от немецких корней (если вообще их имел). Искусствоведческий формализм куда более непосредственно завязан на немцев, и через них – на классическую философию, на Гегеля. Паперный ссылается на Генриха Вельфлина, который в силу своей швейцарской биографии отстоит от венской школы, но в Культуре 1 и Культуре 2 проступают следы характерных венских оппозиций – прежде всего «стиля становления» и «стиля бытия» Пауля Франкля, а через него – «стиля становления и стиля ставшего» Освальда Шпенглера.

Сам по себе формальный подход к истории советской архитектуры не был чем-то исключительным в рамках советского академического искусствознания 1970-х, напротив, это был респектабельный метод архитектуроведческого анализа. Правда, мало кому приходило в голову применить венскую парадигму к паре «авангард – классицизм». В этом цикле неприятно торчал Дворец Советов, который трудно трактовать как этап естественной эволюции формы, все же там постановление партии и правительства, а не просто так. Тем не менее, и эта мысль не была исключительной – на моей студенческой памяти Фатима Умерова (благодарность ей есть в тексте книги) выступала с докладом, в котором сопоставляла движение архитектонов Малевича от ранних горизонтальных к поздним вертикальным с эволюцией проектов в конкурсе на Дворец Советов, и из этого получалось, что в известном смысле форма Дворца развилась сама. Исключительность книге придает, на мой взгляд, не столько применение к истории советской архитектуры классического формализма, сколько неклассического. В определенном смысле здесь формальная школа пережила ровно ту же революцию, какая произошла в Вене в конце 1910-х годов. В 1917 году Макс Дворжак отказался от идеи Алоиза Ригля – история искусства есть развитие формы – и провозгласил: история искусства есть история Духа. Kunstgeschichte als Geistesgeschichte.

Geistesgeschichte в немецкой традиции неминуемо приводит к циклическому развитию по Гегелю – Spiritus имеет форму спирали. Через шестьдесят лет Владимир Паперный фактически сделал то же самое. Он ссылается не на Дворжака, а на Эрвина Панофски, который в 1951 году решил ответить на риторический вопрос Генриха Вельфлина «что общего между готической архитектурой и схоластикой?» – но это тот же вопрос, которым задавался Франкль в «Готической архитектуре» и Людвиг Келлен в своем «Стиле в изобразительном искусстве».

В сущности, книгу можно было бы так и назвать «История советской архитектуры как история Советского Духа». Вот тут начались настоящие приключения мысли. Потребовалось ответить, что же такое Советский Дух. Это ведь вам не Небесный Иерусалим у аббата Сугерия, которого изучал Панофский, это гораздо менее возвышенно. Причем это не советский душок, нет, это Дух времени, Абсолютный Дух в его самопроявлении в советской действительности.

В принципе, через эту щель в книгу могли пролезть малоприятные вещи. Немецкий формализм, сталкиваясь с таким вызовом, почти автоматически приходил к национальному духу, немецкому и итальянскому чувству формы у Вельфлина, германской абстракции и романскому вчувствованию у Воррингера, и здесь дело могло пойти в ту же сторону. Что такое Советский Дух никто не знал, зато существовала большая традиция ответа на вопрос о том, что такое Русский Дух. Причем в конце 1970-х, когда параллельно с Паперным Василий Аксенов писал свой «Остров Крым», она очень оживилась и приобрела интонацию истерической настойчивости, которая теперь густо разлилась в российском воздухе. Ответ этот сводится к формуле «Русский народ есть народбогоносец». К чести Владимира Паперного, он ухитрился изящно пройти мимо ответа, даже как будто бы не заметив его возможности. Это особенно мило, имея в виду, что все происходило в ЦНИИТИа в конце 1970-х, где вокруг видных националистов Геннадия Мокеева и Михаила Кудрявцева образовалась свой центр агрессивной благостности.

Паперный предложил свой ход, игнорирующий традицию поиска национального смысла жизни. Он решил описать Советский Дух без гнева и пристрастия, в известной степени как антрополог, исследующий неведомое племя с его привычками и непривычками. Вот тут у них живое, а тут мертвое. Тут немота, а тут слово. Тут понятие, а тут имя. Тут дело, а тут чудо. Это ровно то же самое, что делал Клод Леви-Строс, когда исследовал мифологию индейцев – сырое/вареное, влажное/сухое, коммуникация/дискоммуникация и т. д.

Здесь ему и понадобился структурализм, точнее – структурная антропология. На месте абсолютного духа немецкого искусствознания оказалось мифологическое мышление на бинарных оппозициях. Довольно фантастическая интеллектуальная конструкция, связанная с наложением друг на друга двух стадиально разделенных парадигм – формального искусствознания 1900-х и структурализма 1960-х. Создана она для того, чтобы объяснить эволюцию советской архитектуры 1920 – 1950-х гг. Казалось бы, никаких шансов.

Но чудо в том, что она работает! Нет больше ни одной книги про советскую архитектуру, где бы ее развитие объяснялась не профессиональной традицией (Палладио у Жолтовского), не творческим порывом одиночки (парабола у Ладовского), не постановлениями партии и правительства, а вот так, непосредственно, как выражение мышления людей. У Паперного формы московского метро высказывают духовный рисунок советского человека, как у Алоиза Ригля формы позднеримских орнаментальных плетенок высказывают душу кельта. Прямо, будто извилины мозга отпечатались в линиях проекта. Эта архитектура так впечатывается в свое время, что само его течение определяется извивами витых колонн на ВДНХ.

Я хотел бы обратить внимание на уникальность ситуации, которая делает эту книгу памятником мысли. На советском гуманитарном знании постоянно лежала тень марксизма-ленинизма. Как всякая тень, по краям она истлевала, а ближе к сердцевине была почти непроницаемой. Маркс, Энгельс, Ленин высказали сравнительно немного мыслей относительно балто-славянской мифологии, греческой философии, патристики, средневековья и даже Ренессанса, и здесь они не мешали думать другим. Но ближе к XIX веку плотная сеть цитат и догматических трактовок становилась непробиваемой. Поэтому у нас есть замечательные труды по индоевропеистике и патристике, семиотике и фольклористике, но нет выдающихся работ по экономике, социологии, политологии. И чем ближе к XX веку, тем площе и проще становятся работы.

Паперный с поразительной легкостью и изяществом обошел этот закон. Он ничего не сказал про политику, экономику и социологию. Его не интересовали институциональные механизмы конкуренции, он не стал перегружать историю архитектуры почти неизбежным для XX века сюжетом о техническом прогрессе, и колоссальный хрущевский сдвиг в технологии строительства оказался вне сферы его внимания. Он описал историю советской архитектуры так, будто речь идет о местах столь отдаленных, что мы не знаем о них ничего лишнего. Когда говорят камни и случайные обрывочные свидетельства, похожие на граффити на стенах.

И все вдруг легло на свои места. Речь идет о стиле мышления, а он проявляется в начертании любой буквы. Цитата из «Собачьего сердца» легко монтируется с редактированием выступления Райта на Съезде архитекторов, аплодисменты зданию Жолтовского на Моховой с законом о правах наследства, общая квартира с анекдотом про испорченного Вовочку. И все объясняется! Мороженое в Парке культуры? Логично! Модель статуи Сталина, вставленная внутрь статуи Сталина? Понятно! Все ясно!