100 великих театров мира - Капиталина Смолина

В своем театре Комиссаржевская, прежде всего, ориентировалась на писателей, группировавшихся вокруг издательства „Знание“ и Максима Горького. В театре ставят „Дачников“ Горького, которые через двадцать представлений были закрыты по цензурным соображениям и, очевидно, еще и потому, что в чрезвычайно хаотичной общественной ситуации, когда все вокруг кипело и бурлило, сам спектакль стал своего рода демонстрацией, расколовшей надвое зрительный зал. Цензура внимательно следила за репертуаром Драматического театра В. Ф. Комиссаржевской, что было вполне оправдано, но не вызывало восторга в самом театре. Были запрещены спектакли „Ткачи“ Гауптмана, „Голод“ Юшкевича, „Заговор Фиеско в Генуе“ Шиллера и другие. Но при всем при том Комиссаржевская осуществила свою мечту — у нее был свой театр, в котором она бралась за любые роли, если того требовала ситуация. Творческим кумиром для него оставался Московский Художественный, с его „школой переживания“.

В эти годы в репертуар театра входят „Дети солнца“ и „Дачники“ М. Горького, „Чайка“ и „Дядя Ваня“ Чехова, „Таланты и поклонники“, „Бесприданница“ Островского, а также пьесы Найденова и Ибсена („„Кукольный дом“, „Строитель Сольнес“). Весь репертуар подтверждал самое серьезное отношение к жизни и человеку актрисы Комиссаржевской, ее собственную, как и создаваемых ей героинь, бескомпромиссность. Но притом ее ибсеновские, например, героини (и Нора, и Гильда) были и вполне задушевны, и довольно сердечны. Она играла не философские символы, как часто ставили Ибсена, но живых и реальных людей. Она была сторонницей „душевного реализма“ на сцене. Все та же тема нравственной бескомпромиссности и непримиримости звучала в ее героинях из пьес Островского — в Негиной и Ларисе. И Чехов, и Горький давали ей возможность играть свою тоску по лучшей жизни и свое требование этой лучшей свободной жизни. При закрытии первого сезона студенческая молодежь на чествовании театра преподнесла Комиссаржевской адрес, в котором она была названа „артисткой-художницей, женщиной и гражданкой“.

Но любой театр не может ставить одни шедевры драматургии, их гораздо меньше, чем других пьес, написанных современниками или считающихся в театрах „ходовыми“. Драматический театр Комиссаржевской тоже ставил далеко не всегда одну классику и образцовую драму. Революционная буря была угашена, и общественные чувства уже те же самые спектакли если и вызывали, то делали их значительно менее ярко окрашенными. Принято считать, что угасание революционности привело Комиссаржевскую к творческой трагедии и тупику. Видимо, все же более корректным будет сказать, что она слишком сильно зависела от времени, слишком обостренно-нервически чувствовала современность, а потому некоторая растерянность и „спад“ были естественны. Комиссаржевская, по-прежнему стремившаяся сохранить самостоятельность и независимость в своем деле, сосредоточилась на ином репертуаре, который в то время тоже полагался вполне „оппозиционным“ и вполне новым. Сама Комиссаржевская говорит об этом времени так: „Я шла вместе с временем, вместе с нашей литературой“. А „наша литература“ этого периода — это расцвет символизма. Символизм предлагал свой путь „избавления от мещанства“ и дурно-пахнущей буржуазности.

В 1906 году Драматический театр В. Ф. Комиссаржевской переезжает в новое здание — из „Пассажа“ в театр на Офицерской. Теперь в театре ставят Ибсена и Гамсуна, Метерлинка и Пшибышевского, Гофмансталя, Уайльда, Ведекинда, Л. Андреева, Сологуба, Блока. При театре Комиссаржевская организует „Субботы“, на которых поэты-символисты и драматурги читали свои произведения, а репетиционный зал, где все это свершалось, украшали работами художников. Сохранилось вполне яркое свидетельство этих символистских бдений: „На ложе, приготовленном будто для Венеры или царицы Клеопатры, полулежал седой человек, медлительным, старческим голосом, как архимандрит, возглашал обращение к Алкесте“. И когда после этого выступления поэта Сологуба ясно и нежно пела Комиссаржевская, то явное противоречие между ними удивляло и даже пугало присутствующих. Однако Вера Федоровна как настоящая искренняя актриса, увлекшись символизмом, не могла уже играть в своей прежней манере, что она прекрасно понимала. Символистский театр требовал иной актерской манеры. Комиссаржевская искренне отдалась новым поискам символистского театра — она вся была порыв и мятеж, вся как натянутая до предела струна, со страстью в голосе и страстью ожидания „чего-то особенного“ во взоре.

В театр был приглашен В. Э. Мейерхольд на должность режиссера. Начинавший у Станиславского, он резко разорвал с театром и с психологическим направлением в искусстве, отдавшись поискам символистского театра. Но его режиссура, его приемы работы с актером были глубоко чужды таланту Комиссаржевской. Мейерхольд, как и многие тогда, полагал, что драма символизма должна исключительно вскрывать мистицизм и потусторонность вещей, событий. А слово имеет в этом театре второразрядное значение. В это время в театре многие деятели громко кричали свое „долой!“: долой быт („смерть быту!“), долой психологию (она должна быть условной), долой современность — вместо нее следовало вернуться „к истинно-театральным эпохам“. Вообще ни живой человек, чем всегда был силен русский театр, ни живая естественная психология режиссеру Мейерхольду не были нужны. А вместе с их ненужностью и сама Комиссаржевская с ее талантом была непригодна, „второстепенна“.

Комиссаржевская же, напротив, поверив в теорию условного театра, как и другие актеры, старалась ее освоить, но была в спектаклях только его „элементом“. Сама человеческая природа актера использовалась сугубо для того, чтобы показать „власть судьбы“ над человеком, той судьбы, что превращает его в игрушку и обрекает на неизбежную гибель. Режиссер учил, что совсем не важно, что герои говорят друг другу — зрители должны лишь уловить „ритм однозвучно падающих слов“, а сами слова должны тут же позабыть. Кроме того, в символистском театре Мейерхольда воплощался принцип „неподвижности“ — то есть все должно быть лишено внутренней жизни, все должно быть медленным, застывшим, неживым. Так, в спектакле „Пелеас и Мелисанда“ Метерлинка Комиссаржевская „двигалась и жестикулировала как кукла, свой дивный, редкий по богатству тонов, по музыкальному тембру голос заменив не то птичьим щебетанием, не то ребячьими писклявыми тонами“. В другом ибсеновском спектакле, подчиняясь режиссерскому решению, она играла „холодную зеленую женщину“ с ужасными недобрыми глазами и натянутым ровным голосом, который был неприятен самой актрисе.

Но как ни старалась подлаживаться к такой режиссуре Комиссаржевская, все ее творческое актерское нутро находилось в глубочайшем противоречии с таким пониманием роли актера. Иногда, правда, ей удавалось согревать свои роли подлинным прежним теплом, и тогда ей снова казалось, что они с Мейерхольдом смотрят на театр одинаково. Но долго так продолжаться не могло. Вера Федоровна пишет Мейерхольду письмо, где прямо говорит о том, что путь, по которому он ведет ее театр — это путь тупика. И по этому пути она идти не может („путь этот ваш, но не мой“). Актриса предлагает Мейерхольду покинуть театр. Письмо было зачитано на общем собрании труппы, в нем сообщалось об окончательном разрыве с Мейерхольдом (1907), а также были сделаны пояснения. Актриса не признавала театра „марионеток“, в который превращались актеры в спектаклях Мейерхольда, актриса не признавала его методы — „скульптурный“, „живописный“, всюду актер у него превращался в нечто другое, нежели то, что он есть — то в скульптуру, то в фигуру полотна и т. д.

Но такого рода борьба в театре всегда страшно тягостна, и Вера Федоровна вышла из нее измученной и израненной. Но и расставшись с Мейерхольдом, она, конечно же, не могла в один день изменить весь репертуар театра. Но как жить дальше? Что ставить? Комиссаржевской снова приходится все решать заново. Теперь режиссурой занимается ее брат Ф. Ф. Комиссаржевский и Н. Н. Евреинов которые так же, как и Мейерхольд, ближе в этот период к принципам условного театра. Ставится еще одна мистическая стилизация Ремизова „Бесовское действо“, в котором она не принимает участия, но пропускает постановку. Снова трагический надлом судьбы. Комиссаржевская едет в гастрольную поездку в Америку, рассчитывая получить деньги для новых замыслов в своем театре. Но в Америке, по рассказам ее брата, Комиссаржевскую ждали новые испытания: ее почему-то (или это было специально кем-то задумано?) называли графиней Муравьевой (по мужу, с которым так мучительно она расставалась), писали о ее богатствах, бриллиантах и мехах. Гастроли проходили во время политического и экономического кризиса в Америке, к тому же они проходили в аристократическом районе, среди все той же атмосферы роскошной буржуазности, которую так ненавидела актриса. Конечно, у нее был успех в кругах интеллигентной публики, и отдельные настоящие критики разглядели в ней большую актрису, но… все же Америку Комиссаржевская покидала с горечью, заявив в последнем интервью, что „американцам чуждо искусство и что им нужны только зрительные восприятия“ (американские газеты писали, что какая же она актриса, если не надевает бриллиантов, ходит в простых платьях, играет без золоченой мебели на сцене).