Деррида - Бенуа Петерс

причин нет. То, что он мог бы добавить, не было бы более конкретным, «возможно, анекдотическим», но именно от этой анекдотической сцены он хочет по возможности отстраниться[652].

Но на парижской сцене он очень заметен. В самом конце весны Le Monde опубликовала материал на целый разворот под названием «Жак Деррида, деконструктор» с карикатурой Тима, на которой Деррида изображен в виде египетского писца с огромной шевелюрой. Люсетт Фина, задумавшая это досье, подчеркивает, что «в других странах Деррида принимают гораздо лучше, чем во Франции». Большая часть его работ, как она утверждает, несколько преувеличивая, переведена на десяток языков. Затем в статье кратко и в максимально педагогическом ключе представляются такие понятия, как след, различение, восполнение, фармакон, гимен…

Кристиан Делакампань, выпускник Высшей нормальной школы, а ныне постоянный сотрудник Le Monde, пытается определить, что же такое деконструкция. Поскольку «метафизика в целом, то есть в массиве всей нашей культуры», должна рассматриваться как текст, задача прежде всего в особом акте чтения. Деконструировать – не значит «разрушать, наивно бросаясь с кулаками на крепость. С середины XIX века смерть философии – на повестке дня, но приговор сложно привести в исполнение: смерть философии должна быть философской».

Достаточно странно, что и Филипп Соллерс принимает участие в этих хвалебных публикациях, что составляет резкий контраст с нападками, опубликованными в «Бюллетене движения июня 1971 года». Вклад Деррида в литературу представляется ему «абсолютно решающим: вместе с „грамматологией“ обосновывается новое отношение между литературной практикой и философской». Деррида сформулировал вопрос, который философия никак не могла себе поставить и который нацелен на изменение самого статуса литературы. Хотя Соллерс напрямую никак не говорит о ссоре в прошлом году, он все же указывает на некоторые сомнения, в несколько патерналистских выражениях:

Кризис, выход за пределы, произведенный Деррида, может быть производительным, но только при условии, что он сам, в свою очередь, не будет ограничен университетским применением. Ведь надо проводить различие между значительной работой, проведенной Деррида, и «дерридеанством», которое распространилось с оглушительной скоростью… Я считаю, что сам он должен будет преодолеть ту успокоительность, которой не всегда избегает его речь[653].

Журнал L'Arc хочет посвятить Деррида отдельный номер. Катрин Клеман представляет ему план, в котором больше писателей, чем философов в классическом смысле слова, – Элен Сиксу, Франсуа Ларюэль, Клод Оллье, Роже Лапорт, Эдмон Жабес… Это, однако, не мешает Деррида внезапно отказаться от расшифровки интервью, которое он уже дал Катрин Клеман: он говорит, что у него нет ни времени, ни смелости, чтобы ужать эти 60 страниц до нужного размера и нужной формы, тем более что он не удовлетворен тем, как смог сымпровизировать в этом интервью. «Теми интервью, которые я давал, я всегда в итоге оставался более или менее недоволен (самим собой, разумеется)»[654].

Рискуя завалить весь проект, Деррида столь же недвусмысленно отказывается от публикации своей фотографии в номере и тем более на обложке, что практиковалось во всех предшествующих номерах LArc. Эту свою несговорчивость он объяснит Дидье Каэну в радиопередаче Le bon plaisir:

В течение 15 или 20 лет, когда я пытался – с редакторами, газетами и т. п. это было совсем непросто – запретить свои фотографии, делал я это совсем не для того, чтобы обозначить своего рода пробел, отсутствие или исчезновение образа, а потому, что код, который управляет производством этих образов, их кадрированием и одновременно социальными смыслами (показать голову писателя, кадрировать ее перед его книгами, наконец, вся эта сценография), казался мне, во-первых, ужасно скучным… и противным тому, что я пытался писать и над чем работал, то есть мне казалось логичным не сдаваться ему без боя. Возможно, не все сводится к этой настороженности. Вполне вероятно, что у меня достаточно сложное отношение к своему собственному образу, чтобы в то же время сила желания тормозилась, запрещалась, преграждалась[655].

Номер в конечном счете выходит с рисунком Эшера на обложке, изображающим торжественную процессию маленьких кайманов, которые убегают с листа бумаги, чтобы потом туда вернуться. Во вводном тексте «Дикарь» Катрин Клеман анализирует то, что, с ее точки зрения, представляет собой «отклонение Деррида»:

Он не на своем месте, не как другие, дикарь. Философ? Да, по профессии, поскольку преподает философию, но, может быть, писатель. Университетский работник? Да, конечно, ведь он преподаватель Высшей нормальной школы, но он изгнанник в той сфере деятельности, которую он жестко критикует… Философский материал не обладает для него никакой привилегией, как, впрочем, и любой другой: «литература», «театр» и неопределенные области текстов с неопределимым статусом (рассказ? биография? песнь? стихотворение?) – все это места работы над словами языка. А потому метод деконструкции часто пересекается с художественной литературой… Этот выпуск L’Arc в идеале должен потребовать, чтобы его прочли как коллективное художественное произведение, заглавием и предлогом которого был бы Деррида[656].

Из этой подборки статей выделяется текст Эммануэля Левинаса, названный «Совсем иначе». Автор «Времени и другого» вначале подчеркивает значимость «этих исключительно точных и в то же время столь странных текстов», опубликованных Деррида, а потом спрашивает себя, не разрывает ли его творчество «развитие западной мысли своего рода демаркационной линией, похожей на кантианство, которое отделило догматическую философию от критицизма». Замечание как нельзя более лестное. Пусть оно и было высказано Эммануэлем Левинасом для того, чтобы затем набросать пугающий и двусмысленный образ деконструкции:

Вначале все на месте, но после нескольких страниц или абзацев вследствие чудовищной постановки под вопрос у мысли не остается места, пригодного для жизни. Этот чисто литературный эффект, новое содрогание, поэзия Деррида – там, за пределами философского смысла утверждений. При его чтении у меня перед глазами всегда встает исход 1940 года. Отступающая военная часть заходит в какое-то местечко, которое еще ни о чем не подозревает, где кафе открыты, дамы читают дамские журналы, парикмахеры стригут, булочники пекут булки, виконты встречают других виконтов и рассказывают друг другу истории о виконтах и где через несколько часов все деконструировано и опустошено, где дома, закрытые или оставленные с распахнутыми окнами, лишаются обитателей, которых уносит поток машин или пешеходов, проносящийся по улицам, возвращенным в их «глубокое былое» путей, прочерченных в незапамятном прошлом великими миграциями[657].

Текст заканчивается на более спокойной ноте: Левинас признает, что не может и не хочет «продлевать траекторию мысли в сторону, противоположную спектру смыслового разброса ее глагола», и еще меньше у него может быть «смехотворного намерения „улучшить“ настоящего философа». «Пересечься с ним на его пути – уже хорошо,