Станиславский - Елена Полякова

В воспоминаниях Дикого запечатлена и реальность спектакля:

«„Кокетливо-ситцевая обстановка гостиной“, как писали впоследствии в одной из рецензий, тягучий ритм жизни на сцене до появления графа, непередаваемая интонация Грибунина — Ступендьева: „Гости? Какие гости!“ — безнадежная скука звучала в этих словах: и гости не придут, и придут — неинтересно; перепуганный насмерть Аполлон — В. А. Попов в нелепой ливрее, из которой смешно торчат нескладные руки подростка, его округленные страхом глаза, захлебывающаяся речь; грязная, небрежно одетая, ворчливая кухарка Василиса — Л. И. Дейкун, даже не грязная, но точно вся пропитанная чадом провинциальной кухни; короткая курточка Миши, перешитая из старого ступендьевского сюртука, его почтительные „слово-ерсы“ и подобострастный тон; стремительное бегство Аполлона из прихожей в кабинет Ступендьева („Барин пришел! Я не успел спрятаться!“), подглядывание и подслушивание изо всех дверей за спиной графа Любина — в которую дверь он ни взглянет, та дверь немедленно захлопывается, выдавая присутствие невидимого соглядатая… — все было воинствующе, безнадежно провинциально».

Главным провинциалом в этом спектакле оказывался сам приезжий из столицы, безукоризненный петербуржец, появления которого с таким трепетом и надеждой ждали все обитатели захолустья, — граф Любин в исполнении Станиславского. Он так запомнился Мише — Дикому:

«И вот он появляется, этот граф, — величественный, импозантный, одетый с излишней для его возраста тщательностью. Вступая в комнату, он точно нес впереди себя свое напыщенное графское достоинство. От него так и веяло надутой важностью, чопорностью, самовлюбленностью. Было что-то отталкивающее во всем облике этого фальшивого аристократа; несуразные усы и чрезмерно разросшиеся бакенбарды контрастировали с безукоризненным покроем костюма, придавая заносчивой фигуре графа несколько шаржированный оттенок…

Последовательно, со ступеньки на ступеньку низводил Станиславский своего графа с пьедестала его дутого величия. Этот важничающий господин, поначалу едва удостоивший Дарью Ивановну холодного полупоклона, почти без боя сдает ей позицию за позицией и уже очень скоро, позабывши свой возраст, положение в свете, не считаясь с приличиями, со всех ног пускается в гостиницу за „дуэттино“ ради того лишь, чтобы заслужить одобрение какой-то безвестной провинциалки. На все лады разрабатывал Станиславский интонацию коротенькой фразы Любина: „Я сам схожу за ним!“ И органичность этого „я сам“ в устах человека, еще совсем недавно закованного в броню светских приличий, означала, что битва для графа проиграна.

А как он исполнял свой романс — это же целая поэма! Как торжественно разворачивал ноты, с какой ложной артистичностью готовился петь перед Дарьей Ивановной, рисуясь и важничая, заранее смакуя впечатление, которое он надеялся произвести на свою единственную слушательницу! И что это был за романс, блистательно написанный композитором Ильей Сацем!.. Бездарность романса была такова, что ее нельзя было не заметить. Ее не замечал лишь один человек — граф Любин…

Станиславский пел романс без всякого наигрыша, сохраняя полнейшую актерскую серьезность и вкладывая в кудрявую, бессодержательную мелодию все доступное его герою вдохновение. От этого контраста пародийный, сатирический характер эпизода становился особенно ощутимым».

Старая «Провинциалка» безмерно углублялась (сохраняя свою легкость), превращалась в «пьесу для исканий», потому что таковой становилась любая пьеса, к которой он прикасался, будь то старинный водевиль или «Гамлет», новаторская «Жизнь Человека» или традиционный «Месяц в деревне». Огромный круг новых поисков включал все прежние поиски и свершения, весь Художественный театр. Главный объект опытов, поисков Станиславского — сам Станиславский. За ним — все другие актеры Художественного театра. Этих знаменитых актеров он возвращает к азбуке, к первоначальности ученья. Может довести до слез Книппер-Чехову, Лилину. Может написать Леонидову:

«Дорогой Леонид Миронович, сегодняшнее собрание ваше я считаю очень важным, если дебаты будут направлены в ту сторону, где затаился опасный враг театра и искусства.

Этот враг — ремесло.

С ним надо бороться.

С ним надо учиться бороться.

Чтобы убедить товарищей в этой грозящей нам опасности и повлиять на дебаты в этом направлении, я хочу подкрепить свой последний протокол, написанный по поводу мнения г. Сулержицкого, дополнив его новым убедительным фактом.

Говорю о последнем спектакле „Ревизора“…

Таких спектаклей не должно быть в Художественном театре.

Это не искусство…

Это добросовестное ремесло. Это искажение Гоголя…

На вопрос: почему те же лица хороши в одних актах и очень плохи в других, я берусь ответить и подтвердить свои доводы примерами.

Для этого мне нужно

1) чтобы труппа ясно сознала надвигающуюся на нее опасность. Заволновалась ею и не на шутку бы испугалась. Тогда случится

2) — то есть все захотят вооружиться против опасного врага. К счастью, я твердо убежден, что такое оружие найдено. Оно отточено долгой практикой театра и ждет, чтобы за ним пришли те, кто в нем нуждается.

Следующая моя беседа в среду — в 1 час дня.

С почтением К. Алексеев».

Далеко не все в театре с энтузиазмом встречают эти беседы и занятия Станиславского, превращающие актеров в учеников. В налаженном, вступившем во второе десятилетие театре эксперименты неизбежно ограничены. Владимир Иванович упрекает Константина Сергеевича, что слишком часто репетиции, в течение которых должно было отработать весь спектакль, становятся циклом уроков-этюдов.

Владимир Иванович, работая над новой постановкой, непременно имеет основной целью завершенный спектакль, достойный Художественного театра. И с каждым годом самостоятельные спектакли его — свободнее, увереннее, разнообразнее.

Станиславского все меньше интересует спектакль как цель работы; слишком часто спектакль становится компромиссом, обрывом работы, которая сама по себе так увлекает его. Репетиции нельзя бесконечно превращать в уроки, театр — в лабораторию, где производятся все новые опыты, иногда спорные, иногда просто изначально неверные. Так, его увлечение «бессловесным» театром вызывает резкое возражение Сулержицкого. «А к чему слова? Без слов можно тоньше передавать разные чувства. Например, какая актриса передавала на сцене более точные чувства, чем Дункан? Если сравнить: Дункан и Дузе, то я предпочту Дункан. Театр должен дойти до этого искусства, так развить его, чтобы без слов все передавать», — увлекает студийцев Станиславский новой возможностью «Это совершенно неверно. Театр драмы есть тот род сценического искусства, средства которого есть не только чувства, но и мысли, идеи… Слова грубы со сцены — в этом виноваты вы, люди театра, а не самое слово. Это значит, что вы еще не нашли способа произносить слова, выражать чувства и мысли словами», — опровергает Станиславского, спорит с ним Сулержицкий.

Так — в постоянных экспериментах, в поисках, в издержках поисков — рождается, проверяется система создания сценического образа. И естественно, что именно молодежь воспринимает его уроки, разъяснения, предложения с энтузиазмом, с легкой радостью. Ровесник старшего поколения, Станиславский все больше обращается к молодым. В театре — налаженном, размеренном деле — избирательная, тщательная работа с молодежью невозможна. Поэтому Станиславский выводит ее в новое «филиальное отделение». В 1912 году он организует новую молодежную студию Художественного театра.

III

Впоследствии ее назовут Первой, потому что Художественный театр прорастет Второй, Третьей, Музыкальной и еще другими студиями. Название Первая будет звучать символично; первая, настоящая, с которой начинается отсчет. Та, на Поварской, словно осталась за пределами этого отсчета, отделенная от него достаточным временным промежутком.

Сам Станиславский, неоднократно называя Студию на Поварской «злосчастной» и «злополучной», никогда не сбрасывал ее со счетов, не замалчивал, не старался забыть — напротив, всегда напоминал о том, что она была, существовала реально, хотя и не выпустила ни одного спектакля. Словно он чувствовал себя виноватым за это нерожденное дело, за испуганные молодые лица под белыми париками. Студия на Поварской возникла слишком рано, — возникла на скрещении устремлений двух людей, таланты которых противоположны. Возникла тогда, когда еще не состоялось «открытие давно известных истин», когда элементы «системы» вовсе не сложились. Эта студия возникла на ощущении исчерпанности старого, недовольства им, но новое еще не созрело в ней. Только через семь лет пришло время следующей студии, время обязательного выделения группы молодых внутри Художественного театра. Эти молодые актеры, чтобы оправдать свое назначение, должны освоить все элементы искусства, без которых они не могут быть истинными актерами. Станиславский хочет создать универсальную школу искусства переживания. Такую школу идеального актера, какой еще никогда не было, хотя множество учреждений, где обучают театральному искусству, существует во всем мире.