Введение в историческое изучение искусства - Борис Виппер

Несколько подробнее я хотел бы остановиться только на одной специальной области пространственной композиции — на проблеме площади, так как в разрешении именно этой проблемы всего ярче проявляется дух времени, его специфический ритм. Готическая площадь возникала не сразу, по отвлеченному, законченному проекту одного архитектора, но постепенно вырастала из естественной ситуации, в импровизированном сотрудничестве ряда поколений. Поэтому готическая площадь обычно не имеет правильной, симметричной формы и часто раскалывается на несколько частей. Кроме того, готическая площадь всегда замкнута, она не подготовлена далекой перспективой, но неожиданно раскрывается перед зрителем только в самой непосредственной близости, так как к ней подводят типичные для готического города узкие и кривые улочки. О готической площади нельзя сказать, что она подчинена зданию, служит ему, демонстрирует; но так же неправильно было бы утверждать и обратное: что здания служат готической площади, формируют ее и украшают. Готический стиль еще не знает принципиального контакта между массой и пространством. Поэтому готическую площадь хотелось бы определить как маленькую остановку, передышку перед неудержимым вертикальным устремлением массы. Поэтому и готический собор не вписывается в перспективу широкой прямой улицы; он должен возникать неожиданно, внезапно, из-за угла, вырастать почти у самых ног зрителя. Поэтому и готический монумент (фонтан, статуя) словно боится выступить на середину площади и жмется к стене, углу здания, заимствуя у него поддержку своей вертикальной тяге. Совершенно иные принципы определяют концепцию площади в эпоху Ренессанса. Площади Ренессанса тоже часто возникали без предварительного плана, путем последовательной застройки, но в основе их застройки всегда была заложена определенная система, теоретическая идея. Так возникла, например, классическая площадь во Флоренции перед церковью св. Аннунциаты. Сначала Брунеллески наметил одну сторону площади портиком Воспитательного дома, потом Антонио да Сангалло уравновесил ее с другой стороны колоннадой, и, наконец, Каччини завершил площадь аркадами церкви Аннунциаты. Для того чтобы восстановить первоначальную композицию площади, нужно только отбросить конную статую Медичи и два фонтана (добавления более позднего времени), которые придают площади определенное направление, известную динамику, совершенно чуждую площадям Ренессанса. Если площади барокко, как мы увидим, всегда воплощают движение, становление, устремление к какой-то цели, то площади Ренессанса символизируют абсолютный покой, уравновешенное существование. Поэтому площадь Ренессанса обычно не имеет одного господствующего направления, она не является прологом, введением к какому-нибудь одному главному зданию, и она лишена широкого, издалека раскрывающегося входа. Вместе с тем в отличие от готики площадь Ренессанса по большей части имеет правильную, симметричную, четырехугольную форму, хотя и не осуществленную с такой абсолютной математической точностью, как позднее в площадях псевдоклассицизма. Наконец, пропорции площади Ренессанса никогда не бывают ни такими маленькими и случайными, как в эпоху готики, ни столь грандиозными, как в эпоху барокко; они приспособлены к размеру человека, а окружающие площадь здания обычно завершаются сплошным горизонтальным контуром.

Новый перелом проблема площади переживает в эпоху барокко. Теперь уже не здание служит площади, как в эпоху Ренессанса, но площадь служит зданию. Архитекторов барокко не удовлетворяет замкнутая, уравновешенная площадь Ренессанса. Они стремятся к динамике, к раскрытию площади, к ее слиянию с окружающим пейзажем. Микеланджело и в этой области первый осуществил новые стилистические идеи в своем проекте застройки Капитолия. Площадь Капитолия ограничена тремя зданиями: справа Дворец консерваторов, слева Капитолийский музей, в глубине, господствуя над всей площадью, Дворец сенаторов, к которому площадь служит как бы введением. Передняя граница площади раскрыта, с четвертой стороны площадь ограничена только низкой балюстрадой и к ней ведет широкая лестница. Таким образом, Микеланджело задумал площадь как некое динамическое целое, как непрерывное движение, где все элементы композиции, лестница, статуя Марка Аврелия, боковые фасады неудержимо увлекают посетителя к главной цели, которая господствует и над площадью, и над городом, — ко Дворцу сенаторов. Для осуществления своей идеи Микеланджело прибегает еще к одному оригинальному приему, чуждому и готике, и Ренессансу: оси боковых дворцов несколько расходятся, расширяя площадь в глубину. Зритель, находящийся на площади, совершенно не замечает этого и воспринимает площадь как правильный четырехугольник, в результате размеры площади кажутся ему более крупными и широкими, чем они есть на самом деле (в этом легко убедиться при взгляде на перспективный вид площади). Но перспектива площади Капитолия демонстрирует нам и еще один смелый прием Микеланджело: раскрывая углы площади, Микеланджело сливает ее с окружающим пространством и превращает ее в живой, динамический элемент городского пейзажа. Это разложение границ и углов площади принимает самые крайние формы во французской архитектуре XVII века. Излюбленный вид площади во Франции XVII и XVIII веков — это так называемая звездная площадь; круглая в плане, она концентрирует в себе множество радиально сходящихся улиц. Центр звездной площади подчеркнут монументом, а отрезки замыкающих ее стен расположены с математической правильностью и расчленены по одной и той же схеме. Вместе с тем, однако, звездная площадь с ее абстрактной симметрией и сухим математическим расчетом знаменует собой конец органического развития площади. В XIX веке площадь из архитектурной проблемы (пространства) постепенно превращается в инженерную проблему (средства сообщения).

Уже этих немногих примеров достаточно, чтобы видеть, что переживание пространства является доминирующим фактором в художественном воздействии архитектуры. Но если пространство составляет главное содержание архитектурного образа, то форму этому образу дают массы. И прежде всего уже потому, что всякое архитектурное пространство непременно должно быть ограничено линиями и плоскостями, должно облечься в массу. Архитектурная концепция одновременно должна оперировать комбинацией пространств и расчленением плоскостей и масс. К специфическому ритму плоскостей в масс мы теперь и обратимся.

Среди плоскостей, ограничивающих здание, переднюю и главную мы называем фасадом. Фасад выполняет две основные функции. Во-первых, он может служить наглядным выразителем тех пространств, которые находятся позади него, быть, так сказать, лицом здания; во-вторых, он может украшать здание. Мы называем конструктивным такое расчленение фасада, которое, обнаруживая структуру здания, органически связывает его наружный облик с внутренним пространством, тогда как при декоративном членении фасад ведет существование как бы независимое от скрытого им пространства. С наибольшей последовательностью проводит конструктивное членение фасада средневековая архитектура. Просто и строго расчлененный фасад в древнехристианской базилике ясно дает почувствовать организацию внутреннего пространства с его тремя нефами, тогда как лизены по боковым стенам базилики соответствуют ее внутренним аркадам. Такой же сетью конструктивных линий расчленены наружные стены, романского собора. Конструктивная идея готического стиля также требует созвучия наружных стен с внутренним пространством (три" портала в соответствии с тремя нефами, наружные контрфорсы, отражающие вертикальное устремление внутренних столбов, карниз на уровне так называемых эмпор и т. п.). Но в ходе развития готического стиля это созвучие мало-помалу расшатывается и расчленение фасада приобретает все более декоративный характер (особенно в. Италии и Англии). В архитектуре Ренессанса намечается своеобразное раздвоение системы. Если фасад итальянского дворца обычно, является органическим выражением плана и разреза здания, то в церковном зодчестве архитектура Ренессанса обнаруживает тенденцию? к более декоративному расчленению фасада (Сайт Андреа в Мантуе). В архитектуре барокко эта тенденция приводит уже к чисто декоративному фасаду: подобно театральной кулисе, фасад рассчитан только на рассмотрение спереди и не имеет ничего общего со структурой скрытого им пространства. Как реакция против архитектуры XIX века, превратившей фасад в главное средство эстетического воздействия, архитектура XX века начинает с полного отрицания фасада, выдвигая требование абсолютной конструктивной правды и практичности.

Расчленение наружных плоскостей здания можно классифицировать и по другой системе: можно говорить о живописной и пластической трактовке фасада. При этом живописная обработка стены может быть достигнута не только при помощи красочных изображений (например, украшение фасада фресковой росписью в эпоху раннего" Ренессанса или в крестьянской архитектуре Баварии), но и всяческими тональными контрастами материала. Простейший вид живописной обработки архитектуры — раскраска отдельных элементов, стены (цоколя, окон, фриза) в различные тона (метод, особенно популярный в крестьянском зодчестве). В персидской и арабской архитектуре распространен способ украшения стены цветными изразцами и узорами письмен. Архитекторы раннего итальянского Ренессанса любили оживлять плоскость стены орнаментом разноцветных мраморных плит (красных, белых, зеленых, черных), тогда как в Голландии и Северной Германии охотно пользовались чередованием слоев красного кирпича и белого или желтого песчаника. Самый же элементарный вид пластического расчленения фасада — это так называемая рустовка, то есть различная степень обработки каменных квадров — с более грубой, шероховатой и более гладкой поверхностью (этим методом архитекторы раннего Ренессанса особенно охотно пользовались для придания фасадам дворцов массивности и суровой недоступности). Нужно, однако, иметь в виду, что прием рустовки оперирует больше с поверхностью фасада, с кожей здания, чем с самим его телом, его "мускулами".