Против энтропии (Статьи о литературе) - Евгений Витковский

Де Сад благодаря литературному дарованию хотя бы сохранил за собой определенный круг читателей. Всех истинно верующих почитателей провозглашенного ЛаВеем Бога Сатаны после смерти автора "Сатанинской библии" можно разместить в одном не очень большом кинозале; притом число поклонников продолжает падать: Сатана не спасает, он даже не губит. А духовидцы, затерянные среди шарлатанов, стараются молчать, ибо любое предсказание в наше время многократно увеличивает вероятность сбываемости самого себя, и таков эффект работы мировых СМИ. Однако в XIX — XX веках лишь очень немногим провидцам могло придти в голову, что двадцать первое столетие на земле станет эпохой именно религиозных войн на грани глобального конфликта. Здесь вера в Дьявола (религиозная или литературная — со времен романтиков уже не играет роли) снова срастается с сиюминутной политикой, и всякого нового правителя, от Нерона до Горбачева, кто-нибудь непременно норовит наречь Антихристом, действиями которого, это уж точно известно, движет лично Сатана.

Характерно, что собственно Мефистофелю Рассел уделяет заметно меньше места, хотя именно это имя, впервые именно в такой огласовке произнесенное у Гете, он сделал заглавием книги. Отсутствие канонического, бесспорного перевода "Фауста" Гете на английский язык заметно затруднило и цитирование, и пересказ трагедии; впрочем, у русского читателя возникают те же трудности; старый перевод Николая Холодковского, выбранный нами для передачи цитат, довольно тяжел и не всегда сохраняет форму подлинника; напротив, перевод Бориса Пастернака, чрезвычайно точно воспроизводящий форму, не столь уж близок к оригиналу — это скорее собственный "Фауст" Пастернака. Расселу принадлежит важное наблюдение: Мефистофель — бес из числа самых безобидных, Господь еще допускает беседу с ним. Это Дьявол, но не из великих князей тьмы (хотя и не "мелкий бес", конечно). Это черт без копыта, — хотя в неизвестном, по всей видимости, американскому ученому романе Булгакова, по крайней мере в его черновиках, "консультант с копытом" появлялся. Впрочем, знакомство с русской литературой Рассел, кажется, начал и закончил на Достоевском, о чем уже говорилось.

На исходе ХХ века весь европейский мир заболел "центифолиями" -отбором чего-либо, принадлежного этому веку, непременно в ста образцах (сто великих стихотворений, картин, научных достижений, — и, конечно же, романов). В первую пятерку написанных по-английски "великих романов" обычно попадали одна, две, даже три книги Джеймса Джойса, но конкуренцию им неизбежно составляли романы Фр. С. Фицджеральда, иначе говоря, тоже ирландца, хотя и выросшего на американской почве; прежде всего его роман "Великий Гэтсби" (1925). В обычной "центифолии" (как теперь принято говорить, место в рейтинге) находилось место решительно всем романам Фицджеральда, в том числе и единственному, созданному раньше, чем "Гэтсби" — "По эту сторону рая" (1920). В романе этом есть глава с недвусмысленным названием "Дьявол", для принципиального, казалось бы, реалиста невозможная, пусть и нетрезвому, но герою является самый настоящий дьявол. Причем главный атрибут этого дьявола, заставляющий героя испугаться — ноги. "А потом Эмори вдруг заметил его ноги, и что-то словно ударило — он понял, что ему страшно. Ноги были противоестественные...<...> Обут он был не в ботинки, а в нечто вроде мокасин, только с острыми, загнутыми кверху носами, вроде той обуви, что носили в XIV веке. Темно-коричневые, и носы не пустые, а как будто до конца заполненные ступней... Неописуемо страшные..." (перевод М. Лорие). Как ни странно, этого дьявола Рассел не упоминает.

Важно обратить внимание, что дьяволу романтизма, дьяволу Гете, копыта уже не требовались, — это скорее атрибут оперного Мефистофеля из оперы Гуно. Даже придуманная исключительно ради развлечения читателей хромота "Хромого Беса" Лесажа (1707), которого Рассел упоминает лишь в примечаниях, входила в число не самых необходимых опознавательных знаков адского гостя, именуемого совершенно прямо. Дьяволу двадцатых годов ХХ века, дьяволу Булгакова и Фицджеральда копыто требовалось как непременный атрибут, по нему его опознавали, как льва по когтям и осла по ушам.

Дьявол романтизма (как литературного течения), Мефистофель, должен был как будто умереть вместе с литературным течением, окончательным концом которого Рассел произвольно называет 1914 год, хотя последнее придется оставить на совести автора, ибо рецидивы романтизма и теперь и в будущем столь же неизбежны, как лунные затмения. Между тем материала исследователю именно этот "литературный дьявол", детище Гете, Казота и Гофмана, дает больше любого прежнего, он продолжает свое существование, но уже скорее как антитеза: не Фауста, так Дон-Кихота. Это дьявол символизма, дьявол декаданса.

Но если Мефистофель — дьявол мелкий, то воображаемый дьявол декадента Гюисманса — измельчавший, недаром сам Гюисманс, переболев сатанизмом, ударился в самое крайнее католичество; поэтому оказался столь удачен и столь пародиен религиозный орден гюисманитов, жрецов одной из главнейших религиозных конфессий человеческого будущего, нарисованный Гербертом Уэллсом в романе "Грядущие дни", сюжетно примыкающем к его же знаменитой книге "Когда спящий проснется". Рассел просто не может охватить весь материал, даже иной раз и требующий внимания. В частности, теософская концепция дьявола занимает у него чрезвычайно мало места, тогда как в истории культуры и религии она сыграла большую и тяжкую роль.

К примеру, вот что писал видный английский оккультист конца XIX века Ч. Дж. Гаррисон (1855— ?) в своей книге "Сокровенная Вселенная" (шесть лекций по проблемам оккультной науки, теософии и христианства) в 1893 году: "Считается, что Сатана — враг духовности в человеке, что он ратует за его деградацию и с дьявольским (?! ) удовлетворением взирает на низшие проявления человеческой натуры. Широко, почти повсеместно бытующее средневековое суеверие диктует настоятельную необходимость бороться с таковым нелепым заблуждением. С таким же успехом мы могли бы сказать, что Наполеон видел свою задачу в том, чтобы погубить как можно больше французских солдат. Но именно Наполеон, обходя позиции накануне битвы под Аустерлицем, горько рыдал, предвидя созерцание убитых и умирающих, — и будет куда ближе к истине сказать, что упадок и страдания человечества, за которые в ответе Противник Бога, отнюдь не приносят ему удовлетворения, но усугубляют его отчаяние от ощущения окончательной победы". (Лекция шестая, перевод О. Кольцовой). Здесь Гаррисон — как и чуть ли не все теософы -вплотную подходит к требованию полной реабилитации Сатаны и признания за ним роли истинного и благого наставника человеков. Между тем даже пример с Наполеоном — уже лукав: современная наука вполне допускает и такое истолкование роли корсиканца Наполеона в истории Франции. Я привел один пример, мог бы и сотню; к чести Рассела, он не теософ, не сектант и никого в свою веру не вербует. Он — серьезный ученый, изучающий свой предмет на образцах, достойных изучения. Впрочем, жизнь коротка и человек успевает сделать на земле столь мало, что в процессе "объятия необъятного" срабатывет инстинкт самоограничения.

Среди писателей, предостерегавших человечество от несерьезного, полностью иронического, присущего, скажем, Анатолю Франсу, отношения к Дьяволу в любой из его ролей, автор справедливо указывает на Жоржа Бернаноса, автора, в XXI веке, увы, быстро уходящего в забвение. Тут мы подходим к самому ключевому моменту темы, затронутой Расселом: он занят изучением не Дьявола собственно и даже не роли дьявольского начала в истории культуре, но исследованием истории веры в Дьявола, коллективного феномена, не покидающего человеческие умы на протяжении всей истории. Архетипические черты отступают на задний план после того, как автор достаточно убедительно доказал, что существует сам архетип.

Как уже говорилось, Рассел не рассматривает в своей книге изрядное количество литературной, кинематографической и прочей дьявольщины, даже и очень известной. Он не ищет дьявола в творчестве уже упомянутого Герберта Уэллса (коему, впрочем, истинный дьявол мерещился разве что в католицизме), ни даже подлинного Дьявола, появляющегося у сэра Артура Конан Дойла во второй части романа "Маракотова бездна"; кстати, не надо искать ее в советских изданиях — именно из-за образа Дьявола, появляющегося среди народа выжившей на дне Атлантического океана Атлантиды, цензура мешала ее публикации. Впрочем, еще и потому, что Дьявол там терпел жалкое поражение, а научной фантастике у нас предписывалось служить лишь воспитательным целям. Дьявол же в тридцатые годы ХХ века в советской стране воспринимался как наставник атеистов, воинствующий безбожник, следовательно, вымышленный, но все же союзник. Ругать его было не положено.

Однако же о роли Дьявола в "научной фантастике" (скорее антинаучной, именуемой ныне "фэнтези") Рассел кое-что пишет, но больше в библиографии. В частности, не упомянут у него обаятельный образ из рассказа Артура Порджеса (р.1915) "Саймон Флэгг и Дьявол" (1954, экранизирован в СССР), в котором математик предлагает Дьяволу свою душу в обмен на решение великой Последней теоремы Ферма. Рассказ написан сравнительно давно, и незадачливый дьявол, не просто не сумевший теорему решить, но в итоге превратившийся в заядлого математика и пробующий добиться ее решения уже вдвоем с призвавшим его героем — как нельзя более похож именно на Мефистофеля, который невнимательно слушал слова Бога в прологе к "Фаусту". Ибо худо ли, хорошо ли, но теорема Ферма была формально доказана в 1995 году, и причитавшуюся за ее решение (почти съеденную инфляцией) премию Вольфскеля премию увез за океан наш современник.