От берегов Босфора до берегов Евфрата - Сергей Аверинцев

То же упоение слезами, которое ощущается в истории Алек­сия, лежит в основе хотя бы легенды об Археллите (это сирийско- коптское искажение греческого имени Архелладий). Легенда эта дала тему едва ли не лучшему произведению коптской поэзии. Сюжет ее таков: единственный сын знатной константинопольской вдовы — снова единственный сын! — отправляется учиться в дальние города, но пронзен мыслью о человеческой бренности и поступает в палестинский монастырь, где дает обет вовеки не видеть женского лица; до тоскующей матери доходят слухи о мо­нашеских трудах ее сына, она приезжает в обитель и молит Археллита о встрече. Этим обусловлена безвыходная коллизия. Юно­ша не в состоянии ни отказать матери, ни нарушить обет, и ему остается тут же умереть с разбитым сердцем; мать оплакивает его и сама находит успокоение в смерти.

Нужно представить себе, как вникали люди той среды в по­добные рассказы. Создаются совершенно особые понятия вос­точно-христианской культуры, выражаемые греческими словами «элеос» и «катаниксис»: первое — «умиление», то есть любовь как жалость и милость, любовь с заплаканным лицом, второе — «сокрушение сердечное», сосредоточенно принимаемая боль ду­ши. Расположение к слезам оценивается как высокое духовное дарование — «дар слезный», — и его испрашивают себе в молит­вах. Разумеется, в идеале это не просто чувствительность или растроганность, но мука сосредоточенного духовного пробужде­ния, когда душа словно вырывается из силков «мира», обдирая на себе кожу. Так оно и было — для немногих или, может быть, для многих в немногие моменты их жизни, от которых на всю жизнь оставалось разве что смутное воспоминание. Если гово­рить о читательской массе, ее душевная жизнь не могла не быть очень пестрой; а жития и апокрифы писались именно для массы. Читатель есть читатель, особенно на Ближнем Востоке тех вре­мен, и он попросту очень любопытен, он не перестает искать раз­влечения и пищи для фантазии, может быть, еще и сладкого ужа­са — как гимнастики для эмоций и шоковой терапии для своих душевных травм или попросту способа забыть на время о докуч­ной обыденщине. Все это вовсе не исключает запросов более се­рьезных, но причудливо с ними перемешивается, модифицирует их, ставит в какой-то свой контекст.

Может быть, нам, наследникам старой русской жизни и рус­ской литературы, легче понять сформировавшийся на этой ос­нове строй повествовательного искусства и читательского вос­приятия. У нас его отголоски загостились особенно долго и ушли сравнительно недавно. В прекрасном бунинском рассказе «Святые» дряхлый и одинокий старик Арсенич, бывший дворо­вый буфетчик, рассказывает впечатлительным барчатам житие «блудницы и мученицы Елены». Рассказывает он как надо, не торопясь, давая себе и слушателям всласть, до слез насла­диться грозной выразительностью диковинных слов и душераз­дирающих ситуаций.

«...И вот извольте подумать: что она должна была прочувст­вовать в этом случае? Может, одна Фекла-странница то испы­тала в сновидении, в хождении своей души по мукам. А ведь, од­нако, один платочек белый, какой она подала нищему странни­ку и какой ангел на весы, в посрамление бесам, кинул, и тот спас ее, всех ее грехов тяжелее оказался!

— А зачем ее выгнали в лес? — спросили дети.

— А куда же-с? — ответил Арсенич. — Конечно, в лес дре­мучий, непроходимый...

— Где орлы скрыжут, — добавил Вадя.

— Истинно-с, где орлы скрыжут и всякий зверь необуздан­ный съесть может, — повторил Арсенич с горьким торжест­вом. — Где дивья темь лесная и одна скала-пещера могла слу­жить ей приютом!..»[21]

Этот буфетчик Арсенич, который сам говорит про себя, что у него «душа не нонешняго веку», — последнее звено в преем­стве тянущейся через века череды рассказчиков, странников и странниц, слепых нищих, «певших Лазаря», грамотеев-начет­чиков; а мы занимаемся как раз началом этой самой череды. Звучащее в его голосе «горькое торжество» — отголосок того, которое вдохновляло первые рассказы о нищенстве Алексия и сердечном надрыве Археллита.

Простые люди с очень давних времен любили два способа описывать жизнь: во-первых, притчу, во-вторых, то, что мы гру­бо и совсем не терминологически назовем мелодрамой. Любили они и то и другое, наверное, потому, что были достаточно про­сты, чтобы знать, до чего жизнь похожа на притчу — и до чего она похожа на мелодраму. У мелодрамы худая репутация, но это бы еще не так важно; важнее, что у нее и впрямь есть большой недостаток. Недостаток этот — вовсе не нарушение вкуса и ме­ры (как будто жизнь соблюдает правила вкуса и требования ме­ры!), но отсутствие места для спокойного размышления. Она за­ставляет простодушного человека дрожать, плакать и ликовать, но отказывает ему в возможности задуматься, очнуться, выпу­таться из бестолкового переполоха эмоций. Поэтому так важно, что в литературе, о которой мы говорим, пронзительность мело­драмы всегда уравновешена и дополнена внятной рассудитель­ностью притчи, так что читатель и сквозь слезы может смотреть отрешенным взглядом поверх сюжетных положений. Он плачет вместе с матерью Археллита, но он видит дальше, чем она. Он видит, что жизнь и смерть добровольных страдальцев — не при­скорбный случай, а задуманная и достигнутая победа. Поэтому мелодрама здесь уже и не мелодрама, а ее противоположность; какая же это мелодрама, если дело не в «счастливом» и не в «не­счастном» конце? Даже там, где счастливый конец есть и где он важен, как в «Повести о Иосифе и Асенеф», есть что-то, что го­раздо важнее, не только смысловой, содержательный, но даже чи­сто эмоциональный центр повести — не торжество добрых пер­сонажей над заговором злых, а переворот в душе героини, ее «об­ращение» и «покаяние». После такого огненного опыта, такого ужаса и блаженства в конце концов не так важно, будет ли Асе­неф «жить долго и счастливо» с обожаемым супругом или умрет от руки Дана и Гада. Этим жития и апокрифы в корне отлича­ются не только от мелодрамы, но и от сказки, каким бы сказоч­ным ни был порой их колорит; ведь для сказки житейский успех остается в чести, а здесь он попирается ногами. Палладий рас­сказывает про юродивую монахиню Тавенисского монастыря в Египте, которая много натерпелась от других монахинь, всяче­ски ее обижавших; когда отшельник авва Питирум открыл ее святость, она ушла из монастыря и канула в неизвестность. С легкой руки немецких религиеведов первой четверти нашего века в этой истории принято видеть попросту благочестивое «пе­реодевание» сказочного мотива Золушки1; но разве это прав­да? Соль всех сказок про Золушку — в счастливом конце. Соль истории про юродивую монахиню как раз в том, что для нее та­кой конец — несчастливый, и она отменяет его, уходя неведомо куда, чтобы все началось с начала.

Можно ли называть то, к чему ведут читателя лучшие текс­ты такого рода, «катарсисом»? Если слово это слишком нераз­рывно связано в нашем сознании с тем, с чем связывал его Ари­стотель, то есть с трагическим началом, лучше обойтись без не­го: трагическое начало здесь решительно невозможно, все имеет принципиально иную тональность, как-то иначе звучит — то ли по-детски, то ли по-старчески, но смирнее; больше слабости, но и больше надежды, чем допустимо в трагедии. А может быть, есть какой-то иной катарсис, кроме трагического? Но дело не в словах. Как это ни назвать, суть остается той же: глаза пла­чут и сердце уязвлено, однако и согрето, на душу сходит мир, а мысль яснеет и твердеет.

Каким же видится мысли в таком состоянии мир? Есть не­сколько простейших символов, без которых тогда не могла обой­тись ни одна вера и ни одна литература. Назовем два из них: это пещера и жемчужина.

Пещера — это мир, весь дольний мир мрака и несвобо­ды. Он потому и пещера, что в нем темно и тесно душе, что он замкнут и застит от ума свет, разлитый за его пределами. Ко­нечно, эпоха, о которой мы говорим, не впервые изобрела упо­добление материального космоса — пещере; когда-то, как из­вестно, к нему прибег еще Платон, представивший (в нача­ле VII книги своего «Государства») чувственное сознание как сознание узника в подземелье, который видит лишь тени пред­метов, падающие из зоны света, но не может увидеть ни са­мих предметов, ни источников света. Под конец античности этот образ приобрел большую популярность, задевая очень чувствительные струны в душах людей; неоплатоник Порфирий, написавший трактат «О пещере нимф», соединил плато­новскую метафору с эмблематикой мистерий иранского бога Митры, которые вошли в моду на самом закате средиземно­морского язычества, подготавливая воображение к образно­сти манихейства.

Из Ветхого Завета выплывало древнее ближневосточное пред­ставление о «небесной тверди», накрывающей землю, как шатер или сводчатое перекрытие, и через него символ пещеры обретал конкретную, пластическую наглядность: внутреннее пространст­во пещеры — это «поднебесный» мир, свод пещеры — «твердь», вольное пространство вне пещеры — "занебесный» мир" [22].