Актерские тетради Иннокентия Смоктуновского - Ольга Егошина

Товстоногов позднее вспоминал о репетициях: «Мы все — Смоктуновский, мой помощник по спектаклю режиссер Роза Сирота и я — пробирались к главному зерну роли постепенно. На первом этапе работы мы пережили много трудностей. И. М. после особых условий киносъемок вначале не схватывал протяженной, непрерывной жизни в образе. Но, обладая тончайшей артистической натурой — инструментом на редкость чутким и трепетным, — он преодолел грозившие ему опасности.

Мы искали вместе и радовались каждой находке. Режиссер испытывает особую радость, когда сталкивается с актером не только исполнительным, но импровизатором. Смоктуновский такой артист. Получив мысль, он подхватывает ее на ходу и возвращает обогащенной новым качеством. Тогда-то и возникает не только взаимопонимание, но и взаимотворчество.

Сколько раз за время репетиций наш будущий Мышкин открывал нам его в новых душевных поворотах! Как дороги были неожиданные интонации, детали, не предусмотренные заранее…».

Картина одиннадцатая

«Обе поднялись и, бледные, смотрели друг на друга».

В этой картине Мышкин был скорее не действующим лицом, а страдательным. Вообще, героям Смоктуновского часто будет выпадать эта страдательная роль: свидетеля событий. Или точнее: их катализатора. Смоктуновский сыграл в Мышкине драму человека-катализатора, который всюду, где ни появляется, ускоряет течение событий, меняя накал происходящего, заставляет окружающих раскрываться с неожиданной стороны. В этой сцене Мышкина делили самые дорогие ему женщины, все больнее и больнее раня друг друга. Беспомощный, лишенный возможности вмешаться, он тем не менее был главным лицом в этой сцене — зритель-судья, к которому апеллируют обе стороны. Практически лишенный реплик, тихо стоящий в стороне, его Мышкин мог только слушать и проживать происходящее:

«Просить глазами Аглаю, чтобы она прекратила

Такое ужасное поведение.

Потерял дар речи — хотеть сказать и мочь сказать.

За что? Почему все на одну ее??»

Кирилл Лавров вспоминал о репетиции этой сцены: «Смоктуновский должен был просто стоять в углу и слушать, как его «делят» Аглая с Настасьей Филипповной. И все эти пятнадцать минут его молчания мы не могли оторвать от него глаз…». То есть внутренний крик Мышкина был внятен зрительному залу. Бившиеся в нем боль, страх, сострадание, не выраженные словами, жестами, мимикой, тем не менее передавались зрителям.

Кинувшись вслед за Аглаей, его Мышкин возвращался к протянувшей за ним руки Настасье Филипповне

«Аглая, вы видите, что я не ногу идти с вами.

Ведь она же убьет себя!»

Картина двенадцатая

Дина Морисовна Шварц писала о проходах Смоктуновского — Мышкина по авансцене: «Когда князь Мышкин проходил по авансцене один (такая мизансцена была установлена Г. А. Товстоноговым на протяжении всего спектакля, между картинами) и, внезапно пораженный какой-то мыслью, останавливался и смотрел в зал, как бы спрашивая у каждого из нас ответа или хотя бы совета, тут был шок, именно то «замирание», что выше аплодисментов, смеха, плача (…) Так в последний раз он вошел в дом Парфена Рогожина — «Мрачно ты сидишь»».

Последнюю картину в доме у Рогожина Смоктуновский начинает пометками:

«Тупик.

Безвыходность.

Казнь человека».

Татьяна Доронина потом вспоминала, что эту финальную сцену оба артиста — Иннокентий Смоктуновский и Евгений Лебедев — «играли замедленно и с той идеальной сценической простотой, которая всегда почиталась на театре, как высшее проявление драматического таланта». Он появлялся в доме Рогожина в состоянии внутренней отрешенности:

«Полный покой».

Однако это не был покой душевного равновесия, это был покой приближающегося сумасшествия, постепенного отключения от окружающего мира. Тема разлада с действительностью усиливалась

«Сумасшествие — исчезновение конкретных логических суждений.

Полное столкновение с реальностью.

Уходит мысль».

Смоктуновский искал характерные внешние черты и приемы передачи душевной болезни Мышкина. Специально ездил в психлечебницу, посмотреть «формы поведения душевнобольных». Результат был неожиданный. Артист позднее вспоминал, как поразит его один больной: «Он говорил так разумно и доказательно, что мне стало стыдно и неловко за то, что мы (я и врачи) проводим какой-то эксперимент над здоровым и разумным человеком». Наверное, так же мог отреагировать на ситуацию и оценить ее Мышкин. Именно Мышкин мог рассказать о стыде «использовать другого человека», о превращении человека в объект. Постепенно, шаг за шагом происходило то, о чем впоследствии артист скажет: «Мышкин изменил меня чисто человечески». Его Мышкин приходил не судить, не выяснять, не требовать, но понять:

«Жажда понять: как же это может быть?????»

Он спрашивал Рогожина о Настасье Филипповне, и уже знал, предчувствовал страшный ответ:

«Не может быть!

Не может быть!»

На вопрос: «Где же Настасья Филипповна?» — пометка:

«Не сводить вопрошающего взгляда.

Мышкин в этой картине требовательный, волевой».

Татьяна Доронина так описывала эту сцену: «Рыдали зрители, а эти двое — Лебедев и Смоктуновский — были конкретны, точны, собранны, поэтому выразительны необыкновенно. «Опасаюсь я, Лев Николаевич, что ты дрожишь-то», — говорил Рогожин-Лебедев, глядя в застывшее, бледное лицо Мышкина-Смоктуновского. И опасался вместе с ним — весь зал, и тишина была в зале такая, словно и нет никого, дыханья не было слышно, «затаенное дыханье» всех зрителей, одно состояние у всех. А потом шепот, но как крик, как кнут с размаху на спину каждого: «Ходит!» — реплика Жени. Я смотрела эту сцену на всех спектаклях, и воздействовала она каждый раз, как впервые, — завораживающе».

Писавшие потом о спектакле будут широко пользоваться библейской символикой, говоря о Мышкине — Смоктуновском. Возникнет образ «весны света», души, принявшей смертные муки, искупление греха. В пометках Смоктуновского в последней картине появляются слова: «казнь человека», «грех», «душа». На полях разговора с Рогожиным:

«Рогожин — о бытовых вещах, Мышкин — о душе, о грехе, о добре, о зле

Какую еще муку человек на себя принял!?

Как ты мог??

Как ты мог??»

И там, у тела Настасьи Филипповны, этот Мышкин

«Понял, что произошло с Рогожиным и что происходит».

Из разных сцен спектакля для многих важнейшей стала сцена с ножом. В тетради вопрос «Чем ты ее? Ножом? Тем самым?» — сопровождается пометкой:

«Как ты мог?

Не может быть, чтобы ты с тех пор готовил это убийство».

И узнав, как это произошло, Мышкин-Смоктуновский замирал. И дальше: ««Это внутреннее кровоизлияние называется, это я знаю», — говорил князь, сползая со стула, слабея и возвращаясь в то состояние, что в Швейцарии его так мучило — в безумие, — от этого мира уходит!».

Последняя ремарка: «Рогожин начинает бормотать громко, резко и бессвязно. Князь садится с ним рядом, гладя волосы Рогожина, тихо улыбаясь».

Известно изречение, что иногда произведение мастера отделяет одну эпоху в искусстве от другой. Роль Мышкина стала переломной не только в актерской судьбе Иннокентия Смоктуновского, но в судьбе отечественного театра второй половины XX века. И эти изменения отчетливо стали ясны именно на премьере «Идиота» в БДТ 31 декабря 1957 года. Спектакль Товстоногова открывал новую страницу истории БДТ.

Кажется, совсем недавно прошла образцовая «Оптимистическая трагедия», постановка большого стиля социалистического реализма: монументальный, ясный, жесткий, прекрасный спектакль. Стройная спокойная женщина в белой блузке появлялась среди пугающей, нагло-веселой, равнодушно-циничной толпы матросов. За Комиссара, какой его играла Лебзак, было страшно: сейчас надвинется эта иррациональная, темная, безграмотная масса — и сомнет, растопчет. Вроде было понятно, как надо читать этот спектакль, как оценивать противников. Но сам спектакль был сложнее плакатного деления на «врагов» и «своих». В «Оптимистической трагедии» в БДТ жило ощущение революции как разбуженной стихии, в которой крутятся люди-щепки, но и люди-дубы, и никому не выплыть. Камертоном спектакля становились авторские слова о том, что эти люди ушли и не вернулись. Никто… На цветастом ханском ковре, развалившись, сидел Вожак (Толубеев), человек-глыба, и глушил водку из огромного трактирного самовара. Вожак и Комиссар оказывались в спектакле Товстоногова странно срифмованными: чудо и чудовище, душа и плоть, разум и стихия, Европа и Азия. Полярности, дополняющие и проясняющие друг друга, оба обреченные смерти.

Победительный, удачливый, сильный, необыкновенно рациональный человек Георгий Товстоногов, как никакой другой режиссер его поколения, был восприимчив к стихийным началам человеческого существования, выявлял радость и восторг разгула стихийных сил и трагедию разрушения и гибели от этого разгула; остро чувствовал и умел воплотить прелесть и высоту людей обреченных, особое цветение жизни «бездны на краю», то особое напряжение сил, когда душа стремится прожить в краткий отпущенный срок весь запас мыслей, сил и впечатлений, который был дан на долгую-долгую жизнь.