Лидия Мастеркова: право на эксперимент - Маргарита Мастеркова-Тупицына

class="p1">Мне тогда хотелось какой-то новой фактуры. Ткани из церквей – они же удивительной красоты.

Лидия Мастеркова, 2006[94]

Мастеркова делала абстрактные композиции с очень сложной проработкой.

Владимир Немухин[95]

Фотограф Игорь Пальмин запечатлел Лидию в квартире на Смольной улице в 1968 году, сразу после расставания с Немухиным, что объясняет вольготно расставленные работы последних лет. [Илл. 35] Бросается в глаза радикально новый формальный язык с аппликацией object trouve в виде старинных тканей. В истории модернистского коллажа ткани встречаются крайне редко, скорее всего из-за их ассоциации с женскими ремеслами и, соответственно, с гендерной идентичностью. Это позволяет позиционировать новую серию Лидии как вызов мужскому доминированию в неофициальном искусстве. Позже она признается: «Ко мне было пренебрежительное отношение потому, что я художник женского рода»[96]. Отстранившись от стиля, сформированного маскулинной энергией, как в случае с абстрактным экспрессионизмом, и создав новый феминизированный медиум, Лидия восстановила границы, стертые в советский период, между гендерными различиями в искусстве[97].

Свою статью о возникновении кубистического коллажа Климент Гринберг назвал The Pasted-Paper Revolution («Революция наклеенной бумаги»), акцентируя бумажное происхождение и радикальность данной техники. Там же он объяснял возникновение коллажа желанием кубистов «возобновить контакт с “реальностью”»[98]. Появление материальных предметов в абстрактных работах угрожало статусу этого жанра как чистого искусства, особенно когда бумажный коллаж трансформировался в фотоколлаж на пути «от фактуры к фактографии». В этом контексте выбор Лидии именно церковных тканей, которые по определению воссоздают духовную и мистическую ауру, решал эту дилемму и уводил историю коллажа от фактографии (последней стадии освобождения искусства от ауратического заряда) с последующим возвратом к индивидуализированной фактуре. Таким образом Лидия приобщалась к генеалогии «специфически русской концепции фактуры… чтобы вообразить искусство, основанное на семантическом кодировании чистого материала»[99]. Парадоксально, что в советском контексте церковная утварь обладала и политической значимостью, так как стала мишенью для брутальной деструкции со стороны власти. С учетом такого статуса религиозной символики, вызывающей ассоциации с государственным насилием, введение церковных тканей в систему репрезентации являлось, как и абстрактное искусство, эффективным методом обструкции иконографии официального реализма.

Илл. 35. Лидия Мастеркова в квартире-мастерской на ул. Смольной, 71. 1968.

Фото: И. Пальмин. Архив Музея современного искусства «Гараж». Фонд Игоря Пальмина

Карандашный рисунок 1963 года с подписью: «На смерть… моей учительницы пения», фиксирует первый шаг в направлении к новой серии. [Илл. 36] В каноническое для своего творчества пространство переплетающихся абстрактных форм она поместила фигуру молодой женщины. Соединение беспредметного и фигуративного ради акцентуации трансцедентального содержания вернуло для Лидии возможность думать о творчестве на языке не только абстрактных форм и цвета, но и вещей (реифицированных[100] образов) разрушенного и исчезающего мира. Вскоре благодаря дружбе с коллекционером Феликсом Вишневским такое мироощущение подкрепилось доступом к антиквариату и тактильными с ним отношениями. [Илл. 37]

Илл. 36. Лидия Мастеркова. На смерть Е. И. Панкратовой. 1963. Бумага, карандаш. Российский государственный архив литературы и искусства (РГАЛИ)

«В литературном музее Пушкина я работала год, не больше, но получила целое образование под руководством самого Вишневского. Научилась реставрировать картины, декоративные вещи пушкинской эпохи. Бегала к нему каждые две минуты и спрашивала: “Феликс Евгеньевич, как это, как то?”. Он меня очень полюбил, и мы стали большими друзьями. Вишневский собирал все. Но его главная заслуга была в собирании западного искусства, мебели, церковной утвари, которую он находил под снегом»[101].

Илл. 37. Коллекционер Феликс Вишневский. Начало 1960-х.

Архив М.М.-Т. и В.А.-Т.

Илл. 38. Лидия Мастеркова. Середина 1960-х. Архив М.М.-Т. и В.А.-Т.

Результатом стало осознание, что «стремление к прекрасному несовременно, но необходимый компонент в современном произведении»[102], то есть концепция современного искусства необязательно связана с деструктивными интенциями. Археологический подход Вишневского к старинным объектам и желание их воскресить сформировали у Лидии «другое отношение к предмету»[103]и подключили ее к процессу собственных «раскопок». Уцелевшие от большевистских погромов провинциальные церкви оставались без государственной защиты и охраны и даже подверглись разрушению в результате антирелигиозной кампании, развернутой Никитой Хрущевым в конце 1950-х и начале 1960-х. При посещении некоторых из них во время походов с друзьями Лидия собирала брошенные церковные атрибуты, «символы враждебного быта и чужеродности[104]. [Илл. 38] Хотя плоды ее поисков находили пристанище на холсте, новые произведения, как правило, не соответствовали традиционным канонам станкового искусства, а скорее подпадали под определение «картины-вещи», то есть пограничного произведения искусства

в «полосе неразличения» между станковой картиной и предметом. Лидия описывает их создание с использованием конструктивистской лексики и концентрируется исключительно на процессе их «изготовления» без упоминания присутствующего в них живописного ингредиента: «[Я] делала коллажи, применяя старые ткани, кружево, парчу, прошивала холсты веревкой, клеила заплаты, разрывала, сочетала старое и новое воедино»[105].

Илл. 39. Лидия Мастеркова. Композиция. 1965. Холст, масло, коллаж. 99 × 106 см. Художественный музей Зиммерли, Нью-Брансуик, Нью-Джерси.

Собрание нонконформистского искусства СССР Нортона и Нэнси Додж

В одном интервью Лидия сказала, что «авангард мог случиться только в России – он имеет отношение к иконам и простору российскому»[106]. Ее новый стиль сформировался именно в атмосфере слияния этих двух вдохновляющих воздействий, персонифицированных в двойном образе «вдохновителей» русского авангарда, во время посещения храмов на просторах провинциальной России. В этом контексте неудивительно, что одна из ее первых работ с парчой имитировала религиозную живопись, повторяя ранние опыты многих русских авангардистов, обнаруживших там «приемы, альтернативные по отношению к исчерпанным формулам западного искусства»[107]. [Илл. 39] Обрушившиеся в конце 1950-х на московских нонконформистов тенденции, которые превалировали в западном искусстве, в 1960-х становились для них обузой. Создавая свою траекторию отношений с религиозным искусством, Лидия в данной работе наклеила по периметру кусок парчи со старославянскими буквами (что привносит в работу дополнительную семантическую загадку) и, таким образом, вошла с ним в тактильные отношения. Написанный по парче квадрат в центре с группой святых внутри акцентирует первичность «сакральной геометрии», а также воздействие центрально расположенного трансцендентального образа. Посредством земляных тонов Лидия изощренно имитирует потускневшие и частично стертые церковные фрески в запущенных храмах. В том же году она тестировала в живописном триптихе атипичную для ее абстрактной живописи снежно-землистую палитру с антропоморфными и призрачными формами. [Илл. 40] Будучи сделанным на деревянной основе,