История искусств. Все, что вам нужно знать, – в одной книге - Джон Финли

культуры Италии, но не всегда доминирующей»4.

Джованни ди Паоло. «Рождество Иоанна Крестителя» (ок. 1453 г.). Работавший в основном в Сиене, он был также иллюстратором рукописей, включая «Рай» Данте. Панно является одной из четырех картин и, вероятно, является частью predella – самой нижней части алтарной композиции, выполненной для августинской церкви в городе Кортона, южная Тоскана

Подход Вазари в «Жизнеописаниях» с его акцентом на восстановление античной древности и подражание природе отрицательно влияет на искусство, не отражающее ренессансные концепции стилистического прогресса и преемственности. Автор также постоянно подчеркивает различие между готическим стилем Средних веков и Ренессансом. Традиционно историки искусства настаивают на точной дате начала Ренессанса – около 1420 г. Однако сам Вазари датировал прославленное rinascità в итальянском искусстве концом XIII в. и напрямую связывал его с флорентийскими художниками Чимабуэ и Джотто.

Мазаччо. «Троица» (ок. 1427 г.). Картина написана на стене доминиканской церкви Санта-Мария Новелла во Флоренции

Вазари использовал слово «возрождение», чтобы выразить свою веру в непрерывность эволюции искусства.

Вазари не первым признал участие Джотто в rinascità и его влияние на важнейший период итальянского искусства. Боккаччо (1313–1375) и Лоренцо Гиберти разделяли его оценку деятельности флорентийского мастера. Как объяснил Рольф Томан: «Оба восхваляли верность Джотто природе и тем самым выделяли ту характерную особенность искусства позднего Дуэченто и раннего Треченто, которая должна была стать заметной чертой искусства Ренессанса XV века. Дело в том, что следует говорить о череде ренессансных этапов, а не о Ренессансе»5. Даже в современных исследованиях, пытающихся определить эпохи итальянского искусства, работа Джотто почти не подвергается сомнению. Далее эта глава познакомит вас с ранним Возрождением в Италии, в частности, с искусством Тосканы 1260–1490 гг. – времени, предшествующего Великому, или Высокому, Возрождению. В ней рассматриваются не только религиозные, философские и литературные контексты, вдохновившие творцов на обновление итальянского искусства, но и повседневная деятельность художников. Их навыки и техника, не говоря уже о договорных отношениях, связанных с выполнением важных заказов, являются ключом к тому, чтобы помочь нам понять, интерпретировать и хоть немного познакомить нас с одной из самых великолепных эпох в искусстве.

Создавая искусство: зарождение первых мастерских

Сегодня мы склонны думать о художниках, рисующих на чердаках, как об отверженных интеллектуалах, работающих в одиночку и пытающихся создавать гениальные произведения. Иначе обстояло дело в итальянской боттеге. Боттега – это студия или мастерская, где художники работали вместе при выполнении заказов, и в основе их деятельности [по аналогии со средневековым цехом] лежала идея обучения подмастерьев. В состав мастерской входили ученики, подмастерья и ассистенты, а иногда и помощники мастера.

Отношения между мастером и подмастерьем регулировались местной ремесленной структурой, известной как гильдия.

Доменико Гирландайо. «Поклонение пастухов» (1485). Является алтарной картиной капеллы Сассетти в Санта-Тринита, Флоренция

Оба – мастер и подмастерье или его родители – заключали договор, касающийся условий труда и обоюдных обязательств. Стажеры, как правило, начинали работать в качестве слуг, нанятых для выполнения таких рутинных работ, как уборка студии, что впоследствии позволяло наиболее способным молодым людям углубиться в художественное мастерство. Помощники иногда работали в доме мастера, делали покупки, готовили и убирали и только потом начинали свое обучение в мастерской.

В соответствии с требованиями гильдии срок обучения в разных городах мог варьироваться, но обычно составлял около четырех лет, а также мог быть как два года, так и десять. У нас очень мало сведений об обучении художников, однако в нашем распоряжении имеется знаменитый трактат Ченнино д’Андреа «Il Libro dell’Arte» («Справочник ремесленника»), являющийся основным источником информации о рабочей практике в Италии XIV в. Вначале Ченнини рекомендует заниматься рисованием (год), затем растиранием красок, грунтовкой полотен и техникой работы с сусальным золотом и серебром (шесть лет), призывая ученика постоянно «рисовать, не прерываясь ни в праздники, ни в рабочие дни». Только после этого молодой художник может приступать к фресковой, секко (живопись по сухой штукатурке) и темперной живописи (еще шесть лет). Сам он утверждает, что «обучался ремеслу двенадцать лет у мастера, Аньоло ди Гадди из Флоренции», и указывает на целую плеяду учеников, «крещенных под руководством Джотто». Временные рамки Ченнини, вероятно, сильно преувеличены, но его рассуждения о длительности периода ученичества в значительной степени способствуют пониманию художественной иерархии в средневековой Италии.

Изображений мастерской итальянского художника в этот период не существует, но иллюстрации показывают, что, по крайней мере, помещения средневековых ремесленников были обращены на улицу и имели высокие окна – чтобы облегчить продажу и обеспечить хорошие условия освещения и возможности для выноса алтарных работ. Средневековая мастерская была очень функциональной, у мастера-художника, вероятно, в работе было несколько заказов одновременно на разных стадиях исполнения. За пределами собственного помещения, при работе над крупным алтарным образом или циклом фресок, художнику отводилась часть церкви, таким образом, появлялось пространство для временной мастерской. Его, вероятно, оборудовали соломенными настилами, уложенными на пол, чтобы уберечь от пыли и грязи изображения. Ежедневно подмастерья и помощники выполняли множество рутинных и очень тяжелых работ, включая изготовление клея, разметок, цемента, кистей и лаков, также они варили масло, дробили яичную скорлупу, измельчали и смешивали пигменты, подготавливали поверхности из дерева и ткани и наносили позолоту.

Мы можем представить, сколько знаний и умений, а также обычного ручного труда требовалось для изготовления любого произведения – от маленького триптиха до большого цикла фресок. Роспись церкви также включала в себя кропотливый процесс работы над рисунками в натуральную величину, которые нужно было перенести на влажную штукатурку (фреску) и быстро расписать, пока поверхность не высохла. Работа была не только изнурительной, но порой и чрезвычайно опасной. Взбираться и стоять на шатких подмостках из узких досок, чтобы добраться до высоких стен и потолков (вероятно, при тусклом свете свечей), иногда было смертельно опасно (не говоря уже о незримом воздействии токсичных красок; белый цвет получали алхимическим путем из свинца).

В мастерской скульптора тоже таились опасности, связанные с летучими, горячими и иногда взрывоопасными печами и раскаленными металлами.

Реальность далека от художественного символизма концепции идеального человека эпохи Возрождения Буркхардта.

В Италии к концу XV в., по-видимому, произошла смена ориентиров в обучении живописцев: в договорных соглашениях оговаривалось преподавание таких дисциплин, как перспектива, ракурс и анатомия человека. Однако в основном путь, пройденный художниками в Средние века, совпадал с тенденцией развития и в последующую эпоху Возрождения. Искусство и культура Ренессанса представляли собой тонкий баланс между преемственностью прежних художественных традиций и желанием изобретать и создавать нечто новое, используя литературные идеалы и