Призраки моей жизни. Тексты о депрессии, хонтологии и утраченном будущем - Марк 1. Фишер

Ферри, Иэн Пенман утверждает, что его особенное звучание родилось из не вполне удачной попытки замаскировать родной северо-восточный акцент под классический, эталонный английский выговор. Вокал Сильвиана – это копия подделки. В нем сохранилась дребезжащая тоска, присущая Ферри, но она стала чистой стилизацией без какой-либо эмоциональной глубины. Это деланый вокал, совершенно неестественный; вычурный, сверхстарательно вылепленный и потому не несущий в себе эмоционального заряда. Он максимально далек от разговорного голоса Сильвиана в те годы, неловкого и робкого, с заметной печатью классовой принадлежности и южным лондонским акцентом, которые вокал стремился стереть. «Сыны первопроходцев —/ алчущие люди»29.

Песня «Ghosts» исполнена чисто английских тревог – ее мог бы петь Пип из диккенсовских «Больших надежд». Выход за пределы рабочего класса в Англии всегда сопровождается страхом, что тебя разоблачат, что твои истинные корни вылезут на поверхность. Ты проколешься на незнании какого-то общепринятого правила этикета. Ты сделаешь ошибку в произношении; произношение для самоучки – постоянный источник стресса, потому что из книг не всегда понятно, как звучат слова. Быть может, «Ghosts» – пространство, где арт-поп смотрит в лицо этому страху? Страху, что твою классовую принадлежность раскроют, что происхождение невозможно спрятать, что призраки провинциального Луишема настигнут тебя, как бы далеко на восток ты ни забрался?

Japan возвели арт-поп в столь абсолютную степень поверхностности, что в пустом эстетстве они даже превзошли источники собственного вдохновения. «Tin Drum» – это даже не арт-поп, а роланбарт-поп: очевидная игра со знаками, устроенная ради их очарования. Обложка альбома сразу же вводит в этот искусственный мир: залаченная, пергидрольная челка Сильвиана красиво падает на очки в оправе как у Тревора Хорна, сам он сидит в комнате, изображающей жилище простого китайца, ест что-то палочками, сзади него от стены отклеивается плакат с Мао. Все это постановка, каждый Знак был подобран с тщанием сродни фетишизму. Тени на веках придают его взгляду почти опиумную тяжесть – и в то же время он весь неимоверно хрупкий; его лицо словно маска номэн, анемично бледное; тело безвольное, как у тряпичной куклы. Вот он один из последних глэм-принцев и, возможно, самый восхитительный из них. Его лицо и тело – изысканные, редкие произведения искусства; не внешние дополнения к музыке, а равнозначные, неотъемлемые компоненты, формирующие общую концепцию. Любой смысл – социальный, политический, культурный – из всех отсылок будто бы выкачали. Даже когда на заключительном треке «Cantonese Boy» Сильвиан поет: «Ты нужен Красной армии»30, это всего лишь дань семиотике Востока: китайские и японские империи знаков низведены до образов, используемых и вожделенных лишь для того, чтобы вызывать нервную дрожь.

К выходу «Tin Drum» Japan уже превратились из неотесанных подражателей New York Dolls в джентльменов-знатоков, из бекенхемских пареньков – в жуиров-космополитов. (Во всяком случае, они сделали все, что могли. Текст песни «Ghosts» напоминает, что трансформация не может быть абсолютной и чувство тревоги неистребимо: чем тщательнее скрываешь свое происхождение, тем больнее будет разоблачение.) «Tin Drum» поверхностен поверхностностью глянцевого снимка, отстраненность самих музыкантов сродни отстраненности профессионального фотографа. Деконтекстуализированные образы составлены в клишированно, странно абстрактную «ориентальную» панораму: Дальний Восток, каким мог бы его описать сюрреалист Реймон Руссель. Подобно Ферри, Сильвиан является и Субъектом, и Объектом: он не только застывший Образ, но и тот, кто сам собирает и комбинирует образы – не как вуайерист, а как бесстрастный художник. Бесстрастность эта, разумеется, напускная – она маскирует волнение, которое сама же и сублимирует. Слова – как маленькие лабиринты, как загадки без правильных ответов (или, может, только видимость загадок); бессмыслица за лжефасадом, украшенным китайскими и японскими мотивами.

Вокал Сильвиана – часть этого маскарада. Даже на «Ghosts» его голос нельзя принимать за чистую монету. Этот голос ничего не раскрывает (и на это не претендует) – это голос, за которым можно спрятаться, как за гримом, как за броскими ориентальными мотивами. Сильвиан кажется туристом не только в географическом смысле – он сторонний наблюдатель даже своего внутреннего мира. Его голос будто бы не исходит из тела, а льется напрямую из разума.

А что же дальше? Japan распадается, когда Duran Duran уже почти стали суперзвездами, состряпав свою версию Japan «для бедных». Сильвиан же устремился на поиски «подлинности», которые ознаменовались двумя вещами: отказом от ритма и увлечением «настоящими» инструментами. Он смыл косметику и отправился на поиски Смысла, устремился к познанию Подлинного Себя. Но до альбома «Blemish» в 2003‐м все сольные релизы Сильвиана звучали так, будто он тщился достичь эмоциональной искренности, на которую его вокал был просто не способен, только теперь он уже не мог оправдать это эстетством.

«Tin Drum» был финальным студийным альбомом Japan, и вместе с тем он был одним из последних достижений английского арт-попа. Одно будущее тихо почило, но другим было суждено появиться.

«У тебя мои глаза…»

Четырнадцать лет спустя фрагмент песни «Ghosts» группы Japan появился на первом сингле Трики «Aftermath», но не в виде сэмпла, а как цитата в исполнении наставника Трики и его земляка из Бристоля, Марка Стюарта. На фоне пульсирующего напевного ритма Стюарт то ли поет, то ли говорит: «Когда я уже было выиграл, когда я думал, что непобедим…» Отсылка к Japan и присутствие на треке Стюарта, который еще со времен The Pop Group конца 1970‐х был влиятельной фигурой на бристольской постпанк-сцене, – все это недвусмысленно намекало, что считать Трики просто трип-хоп-музыкантом было упрощением и заблуждением. Слишком часто трип-хопом называли просто музыку черных, в которой «чернота» приглушалась или изымалась совсем (хип-хоп без рэпа). В музыке Трики корень «трип» относился не столько к галлюциногенам, сколько к тягучему дурману марихуаны. Но Трики вывел вялость от травы за пределы накуренной истомы, на уровень провидения, где характерные для рэпа агрессия и позерство не то чтобы исчезали, но преломлялись в сонном мареве влажного гидропонного пара.

Чисто формально рэп (или, скорее, скрип) Трики можно было назвать британским ответом хип-хопу, но, если копнуть глубже, он также обращался к мотивам постпанка и арт-попа, давая им новую жизнь. Своими предшественниками Трики называет такие постпанк-группы, как Blondie, The Banshees, The Cure («На мой взгляд, последняя великая поп-группа», – сказал он). Нельзя просто взять и противопоставить это наследие отсылкам к соулу, фанку и дабу, которыми изобиловала ранняя музыка Трики. Постпанк и арт-поп и сами много почерпнули из фанка и даба. «Я вырос в белом гетто, – сказал мне Трики в интервью в 2008 году. – Мой отец – ямаец, а бабушка – белая. В детстве, лет до шестнадцати, все было нормально. Когда я переехал в другое этническое гетто и завел там друзей, они спрашивали: „Почему ты тусуешься с белыми парнями, скинхедами?“ А мои друзья-скинхеды типа: „А чё ты тусуешься с черными?“ А я не врубался, мне это было непонятно. Мне всегда были открыты оба мира, я мог пойти в регги-клуб, а потом в клуб белых и даже не заметить разницы, потому что моя семья очень пестрая, у всех разный оттенок кожи. На Рождество в доме собирались белые, черные, эти похожи на африканцев, те – на азиатов… Мы не видели разницы, у нас семья без предрассудков. Но вдруг все стало меняться, возникли дурные привычки, типа шептать: „Зачем шляешься с белыми пацанами?“ Мои друзья с пятилетнего возраста, те, с кем я вырос, говорили: „Зачем ты дружишь с черными пацанами?“ А потом я смотрел клипы The Specials по телевизору – там белые и черные тусовались вместе».

Трики появился как раз в тот момент, когда реакционная клоунада брит-попа – направления в роке, которое «выбелило» из жанра все современные черные влияния, – начала занимать лидирующие позиции. Дутая схватка Blur и Oasis,