Кино как универсальный язык - Камилл Спартакович Ахметов

Эйзенштейну, и Дзиге Вертову. В сценарии этот фрагмент описан так:

«Я вижу, как движется в кинопроекторе прозрачная пленка. Лишенная каких бы то ни было значков и изображений, она оставляет на экране лишь мерцание. Из динамиков слышатся шипение и треск – частицы пыли попали в звукосниматель.

Фокусируется, сгущается свет. С потолка и стен начинают доноситься бессвязные звуки и короткие, точно всполохи, обрывки слов.

На белом проступают очертания облака или водной глади, нет, скорее, облака или дерева с раскидистой кроной. Нет, пожалуй, это лунный пейзаж.

Нарастающий хруст то ближе, то дальше. Слова, пока несвязные и негромкие, мелькают, словно тени рыб, плывущих в глубине.

Не облако, не гора, не дерево с тяжелой кроной – лицо, пристально глядящее на зрителя. Лицо сестры Альмы».{155}

Основная же часть фильма поначалу выглядит, как история двух женщин. Упомянутая медсестра Альма (Биби Андерссон) следит за выздоровлением актрисы Элизабет Фоглер (Лив Ульман, еще одна любимая актриса Бергмана и мать одного из его детей) в домике, специально для этой цели предоставленном лечащим врачом Элизабет. Сначала очевидно, что две женщины ни капельки не похожи друг на друга, но вскоре они становятся похожими за счет костюмов, положений камеры, моделирующего света, скрывающего участки лиц – буквально до степени смешения, и, наконец, сливаются в одно лицо (Рисунок 189)! При том что Альма – единственная из них, кто говорит, поскольку у Элизабет пропал дар речи – от чего она и лечится.

Появляется муж Элизабет (Гуннар Бернстранд) и обращается к Альме как к Элизабет. Наконец, Альма ставит диагноз Элизабет – та ненавидит себя за то, что ненавидела своего сына. Эта сцена повторяется дважды – с точки зрения Альмы и с точки зрения Элизабет, при этом Альма говорит как бы от лица Элизабет, а в конце отрицает, что Элизабет – это она… В финале Альма покидает дом врача в полном одиночестве, а Элизабет в какой-то момент просто пропадает из кадра.

Рисунок 189. Кадры из фильма Ингмара Бергмана «Персона»

Сравните, как тот же Бергман в фильме «Осенняя соната» (1978 г.) показывает испытывающих кризис отношений мать и дочь, которых играют Ингрид Бергман и Лив Ульман (Рисунок 190).

Что же на самом деле происходит в фильме «Персона»? Действительно ли существуют обе героини, Элизабет Фоглер и сестра Альма? Или существовала только Элизабет и так, с ее точки зрения, выглядел курс лечения, который она прошла? Или существовала только Альма, которая таким образом боролась с собственным кризисом идентификации? (Напомним, что «персона» по Юнгу – это маска, скрывающая истинную природу индивида.) А может быть, никого из них на самом деле не было и мы просто видели… кино? Ведь фильм начинается с плана-детали загорающейся лампы кинопроектора, а заканчивается тем, как та же лампа гаснет.

Так или иначе, фильм имел колоссальное влияние на все последующее развитие киноискусства, особенно в эстетике постмодернизма. Без «Персоны» не появились бы такие шедевры, как «Малхолланд Драйв» Дэвида Линча (2001 г.), «Черный лебедь» Даррена Аронофски (2010 г.) и «Меланхолия» Ларса фон Триера (2011 г.).

Рассказ об успехах авторского кино 1960-х гг. не будет даже относительно полным, если мы не остановимся на одной яркой неудаче – фильме Анри-Жоржа Клузо «Ад», который мог бы выйти в 1964 г. и произвести еще одну революцию в кинематографе, если бы автор смог его завершить.

Анри-Жорж Клузо был одним из крупнейших французских режиссеров, автором признанных картин «Ворон» (1943 г., в главной роли Пьер Френе), «Набережная Орфевр» (1947 г., в главной роли Бернар Блие), «Плата за страх» (1953 г., в главной роли Ив Монтан), «Дьяволицы» – фильм 1954 г., права на который пытался купить сам Хичкок, с Симоной Синьоре (Симоной-Анриэттой-Шарлоттой Каминкер) в главной роли, «Истина» (1960 г., в главной роли Бриджит Бардо). Позже, рассказывая о неудачном проекте «Ад», Клузо говорил:

Рисунок 190. Кадры из фильма Ингмара Бергмана «Осенняя соната»

«Я решил написать сценарий о приступах тревоги, которые не давали мне спать по ночам. Я написал 50 страниц тритмента[62]. И я очень быстро понял – уже завершив эти 50 страниц, к сожалению – что довольно легко представить аудитории персонаж с десятком навязчивых идей, но как объяснить за два часа эти навязчивые идеи, которые отравляли его 10 лет?…..Временами главный герой……пребывает в патологическом состоянии. Но чаще он совершенно нормален».{156}[63].

Как и многие, Клузо был очарован фильмом Феллини «Восемь с половиной» – он понимал, что больше нельзя снимать по-старому, и собирался создать новый вид кино – с новым подходом к изображению, к съемкам, с новым визуальным миром. На главные роли жены и мужа Клузо пригласил кинозвезд – Роми Шнайдер (Розмари Магдалену Альбах) и Сержа Реджани, про которого говорили, что он будет идеальным экранным патологическим ревнивцем. Но главным для Клузо было показать приступы ревности главного героя с его собственной точки зрения. Каждый раз, когда главный герой испытывал приступ ревности, он должен был терять визуальную и пространственную ориентацию, его внешний мир должен был деформироваться – включая восприятие звуков.

Повседневные сцены Клузо планировал снимать на черно-белую пленку, а видения и фантазии главного героя – в цвете, при этом, например, синее озеро могло становиться кроваво-красным – это достигалось цветовой инверсией пленки. Все остальное в кадре должно было оставаться обычного цвета – например, кожа актеров должна была оказываться нормального телесного цвета, и для этого их требовалось загримировать серым, это же касалось одежды и т. д. Гримеры искали новые способы гримирования актеров для модальности расширенного сознания – например, при помощи блесток или оливкового масла. Специалисты по спецэффектам пробовали варианты искажения изображения при помощи оптики, стекла, целлофана, зеркал, текущей воды. За два года до выхода «Персоны» Бергмана команда «Ада» Клузо придумала кадр с двумя лицами, сливающимися в одно.

Показав результаты своих экспериментов руководителям Columbia Pictures, Клузо получил неограниченный бюджет. Результаты действительно были впечатляющими (Рисунок 191). Операторы испытывали новые способы движения камеры, включая такое специфическое движение, как наезд-отъезд, имитирующее сексуальный контакт. Именно на съемках «Ада» родился знаменитый кадр с наездом локомотива на лежащую на рельсах героиню Роми Шнайдер – разумеется, он был снят при помощи реверса.

Для того чтобы уложиться в график летних натурных съемок, съемочная группа «Ада» включала три операторские команды – но на практике выяснилось, что стремившийся контролировать все процессы Клузо не может работать с тремя командами. Группа