Чернила меланхолии - Жан Старобинский

друг друга, обменяться взглядом любви. Показательна в этом смысле смерть Офиоха:

…Вдруг король Офиох сказал: «Лишь в ту минуту, как человек падает, во весь рост выпрямляется его подлинное “я”»… едва король Офиох произнес эти слова, он и впрямь упал и больше не встал, ибо умер[574].

Если решиться на аллегорическое истолкование происшедшего (сам Гофман на него не пошел, но ничто не запрещает сделать это нам), то его можно понять так: Офиох падает замертво в тот миг, когда иронии недостает необходимого дополнения – любовной фантазии… Но с другой стороны, – поскольку мы в кругу фантасмагорических превращений – упомянутое королем его «подлинное “я”» воскреснет в виде принцессы Мистилис, которой и самой предстоит «через девятью девять ночей» таинственно явиться из озера: ее божественный образ, вырастающий в конце повествования, чтобы соединить небо и землю, порожден и жив смертью Офиоха.

У Гоцци меланхолию Тартальи излечил Труффальдино (сам, в свою очередь, отдаленный наследник «diavoletto di paggio»): в сцене с кувырком Морганы ему отведена роль «постановщика». Он – неуклюжий и чудесный помощник, неожиданный спаситель (или спасатель)… Постоянно удваивая перспективу, Гофман вводит героя, наделенного в сказке независимым, внешним существованием, в саму душу своих действующих лиц. Офиох исцеляется от меланхолии, увидев свое отражение в сказочном озере, но и озеро здесь аллегорически изображает мысль, обращенную на самое себя. В принце-меланхолике кроется шут-избавитель. Точно так же Джильо Фава возвращает себе душевное здоровье без вмешательства шута-избавителя – он сам становится образцовым шутом. Труффальдино теперь – не случайная и посторонняя роль: это часть и акт сознания. Окончательно удостоверяя этот переход к внутреннему, психоанализ, сам порожденный романтизмом, одним из лучших «воплощений» которого был Гофман, скажет, что изначально Труффальдино представлял собой беспокоящую часть сознания («оно», по Фрейду, или «тень», по Юнгу) и что в попытке от него избавиться «первобытное» сознание вынесло его вовне и наделило независимым существованием. Сознание более развитое, более способное к внутренней целостности сумеет распознать в этом гримасничающем образе свою же первичную жизненную силу, в этом мысленном воплощении хитрости и коварства – свой не знающий удержу инстинкт. Именно потому, что он нарушитель границ – не взирающий ни на какие запреты благоприличий и отважно переходящий черту между жизнью и смертью, – Труффальдино может быть чудесным проводником, который способен вернуть в мир живых того, кто заточен в краю тьмы и смерти. Так что этот зачинщик беспорядков волен привести мир, обезображенный тайной порчей, к первозданной гармонии… Для Офиоха, для Джильо такой порчей выступала мысль (разум, кокетство ума, который видит собственное отражение и любуется им). Ирония доводит порчу до освобождающего предела: зеркальное отражение переворачивается и начинает гримасничать само. Мысль отделяется от себя, сознание освобождается от двойника; Нарцисс расколдован, он сбросил груз гибельной зачарованности. Собственный облик превратился для него в «потешную штуковину».

Романтическая ирония

Как ясно видно в процессе самосознания Джильо, Труффальдино стал составной частью его «я»; тем не менее все развитие Джильо, весь его путь к Знанию неотвратимо внушены ему шарлатаном и терапевтом Челионати. Внешние посредники не исчезают из повествования полностью: не будем забывать, что в мифе об Урдар-саде высочайшая миссия нести хрусталь, который превратится в чудесное озеро, поручена волшебнику Гермоду. В образах подобных посредников, постановщиков-демиургов выступает отец, «сверх-я», но это «сверх-я» благожелательное, оно стремится примирить «я» с его первобытными инстинктами, включить их ради его душевного здоровья в единое целое. На последнем уровне, куда нас приводит аллегория, – на уровне творящего сознания самого Гофмана – все окончательно становится внутренним, и волшебники, сменявшие друг друга по ходу рассказа, превращаются в своего рода полномочных представителей писательского сознания и предвосхищения. Все герои действовали по его указке ради его душевного здоровья. Джильо приходит к Знанию, но (как дают понять постоянные авторские отступления в повести) сознанием пути к этому Знанию наслаждается сам Гофман.

Тем самым ирония, в ее понимании романтиками, выступает актом рефлексии, моментом в становлении духа. Этот переход к внутреннему, при всей важности, сопровождается отстраненностью не только «я» от самого себя, но и писателя от окружающего мира. Если насмешка Гоцци в форме аллегорической сказки направлялась на вполне реального аббата Кьяри, то мишень гофмановской иронии – вымышленный римский предок аббата. Сатира, обращенная на других, у Гофмана явно уступает место иронии, направленной на самого себя в попытке обрести высшую свободу. «Внешняя» сатира – это насмешка, которую Гофман считает поверхностной и пустой: таков, до ее выздоровления, смех королевы Лирис. Отказываясь от просвещенческого рационализма, Гофман вместе с ним отказывается от задач борьбы, воодушевлявших этот рационализм. Для эпохи рококо насмешка, сатирическая шпилька – законченные формы отрицания, размениваемые по мелочам во множестве разновидностей. В отличие же от насмешки ироников просвещенческой эпохи, всегда направленной на других, романтическая ирония (как ее за все поколение определил Шлегель) характеризует прежде всего отношение художника к себе самому: это внутренняя рефлексия, акт бесконечного самоотрицания, на которое способно осуществляющее свою свободу сознание. Разумеется, романтическая ирония не забывает внешний мир, иначе ей нечему было бы противостоять. Но различать в окружающем отдельные смешные приметы, возмутительные черты ей неинтересно: она решительно и целиком отвергает «внешний» мир, поскольку отказывается унижать себя до чего бы то ни было внешнего. В лучшем случае романтический ироник пытается придать свободе, которую завоевывает первым делом для самого себя, способность распространяться вширь: тогда он предается мечтам о согласии между духом и миром, когда все окружающее возродится в царстве духа. Тогда наступит великое Возвращение, всеобщее восстановление вещей, разрушенных прежде злыми силами:

Кто этот «я», который в состоянье

Родить «не-я» в неистовом экстазе

И выискать блаженству оправданье?

Страна и город, мир и «я» – все это

Приобрело невиданную ясность,

И «я», отказывавшийся от света,

Свою осознаёт к нему причастность,

И правда жизни обретает силу,

Отвергнув ложной мудрости опасность[575].

Посредником в деле всеобщего восстановления выступает теперь искусство. Гофман, как ни один из романтиков, стремился вернуться к миру. Символом этого стало «буржуазное» счастье, которое находят в конце повести его юные комедианты. В этом что-то слегка разочаровывает.

«Принцесса Брамбилла» прямо упоминается в одной из записей кьеркегоровского «Дневника». Вряд ли Кьеркегор нашел что-то близкое себе в том, что повесть Гофмана завершается полным семейным счастьем. Подобного апофеоза совместной жизни он не знал, да и начало мира тоже никогда не представлялось ему таким, как в мифе о короле Офиохе, – непосредственным проникновением в глубочайший союз с матерью-Природой. Поразительно, но образ матери в кьеркегоровском мире отсутствует. Если существует эсхатология