Резонансная техника пения и речи. Методики мастеров. Сольное, хоровое пение, сценическая речь - Коллектив авторов

В. Н. Галендеев, Е. И. Кириллова. Групповые занятия сценической речью. Первый актерский курс: Научно-методическая разработка. Л., 1983. 60 с. (частично это издание повторено в кн.: Галендеев В. Н. Не только о сценической речи: Монография. СПб., 2006. С. 271–285).

Валерий Николаевич Галендеев окончил аспирантуру по кафедре сценической речи ЛГИТМиК в 1975 г., доктор искусствоведения, з. д. и. России, лауреат Государственной премии, профессор, зав. каф. сценической речи нашей Академии с 1999 г. (вслед за А. Н. Куницыным).

Это давнее издание имеет большое практическое значение для преподавателей сценической речи. В нем большое место уделяется комплексному методу воспитания голоса и речи в театральной школе. Немало страниц отведено работе над резонансом актерских голосов.

Н. Л. Прокопова. Приемы воспитания резонансной техники в сценической речевой педагогике

Воспитание театральности речевого голоса предполагает подготовку актера к созданию звуковых образов (комических, трагических, гротесковых). Звуковой образ рождается благодаря возможностям голосоведения актера. Среди таких возможностей и утрированное использование определенного диалекта, укрупнение речевого недостатка и, конечно, активизация работы того или иного резонатора.

Идея использования резонаторов для создания голосоречевых образов в драматическом театре просматривается в наследии К. С. Станиславского, В. Э. Мейерхольда, А. Я. Таирова, Е. Б. Вахтангова, М. А. Чехова. И хотя эти великие режиссеры не оставили подробно разработанной технологии обучения навыкам резонанса в сценической речи, они все же предложили ряд интересных идей.

Так, в творческом наследии А. Я. Таирова находим методические рекомендации по этому вопросу. Создатель Камерного театра, приверженец синтетического и воспитанного актера, предлагал использовать в голосоречевом тренинге методический прием «разговор за куклу». В докладной записке дирекции Московского Камерного театра находим: «Ученики школы Камерного театра упражняются над труднейшей частью актерского мастерства: над предельно выразительной и образной речью и дикцией, доведенной в разговоре за куклу до гротеска в комическом или трагическом уклоне. Эта сторона воспитания молодых актеров признана Камерным театром обязательной» (Докладные записки…, 1992). Разговор за куклу – это всегда активизация определенных резонаторов. Предпочтительное усиление того или иного резонатора актером-кукольником связано с особенностями куклы, ее строением и объемами. Поэтому привнесение в технологию обучения навыкам резонанса речевой техники кукольников чрезвычайно целесообразно.

Другой путь воспитания навыков резонанса подсказан анализом творческого наследия В. Э. Мейерхольда. Выдающийся режиссер-новатор был уверен в том, что значительную помощь в создании театрального образа может оказать наблюдение за повадками животных и подражание им. Этот прием В. Э. Мейерхольд использовал в своей режиссерской деятельности. Помогая актеру выстроить роль Отелло, Мейерхольд просил его действовать так, как действует тигр. Всеволод Эмильевич убеждал: «И конечно, благодаря тому, что актер на миг забывает, что он человек, он делает великолепный прыжок. При этом он вспоминает мир животных, вспоминает, что, в сущности говоря, наши повадки, несмотря на наши пиджаки, сапоги и шляпы, которые нас как бы отличают, все наши движения, в сущности, совершенно такие же, как у зверей, и не в дурном смысле я говорю, а именно в смысле прекрасном» (Лекции Вс. Мейерхольда…, 1998, с. 16). Нельзя не согласиться с В. Э. Мейерхольдом: поведение животных является кладезем театральной образности.

Пластическое и звуковое поведение животных всегда действенно, всегда направлено на достижение конкретной цели. Чем сложнее задача, тем активнее включает животное голосовую поддержку. Например, кошка, пытаясь запрыгнуть на кресло, обязательно поможет себе звуком. Каждое животное – это образ поведения человека в тех или иных ситуациях. В связи с этим, играя поведение животного, актер на бессознательном уровне включается всей психофизикой в процесс выполнения творческой задачи и, конечно, активизирует работу резонаторов. При этом активизация работы тех или иных резонаторов актера зависит от того, какое животное избрано для наблюдения и создания сценического образа.

В середине XX столетия целесообразность развития названного методического направления была подтверждена идеями польского режиссера Е. Гротовского, убежденного в значимости активного использования разных резонаторов. Он акцентировал внимание не только на использовании грудного и головного резонаторов, но и на множестве других: «Актер, который систематически исследовал возможности своего аппарата, обнаруживает, что количество резонаторов, по сути дела, безгранично. В любом случае, помимо маски и груди, он имеет еще в своем распоряжении затылочный, носовой, переднезубной, гортанный, брюшной, нижнепозвоночный (крестцовый), тотальный резонатор (охватывающий как бы все тело) и ряд других, из которых многие нам еще неизвестны» (Гротовский, 1989, с. 131).

Нельзя не согласиться с Е. Гротовским относительно недостаточности исследования проблемы воспитания резонансной техники в сценической речи. Очень незначительная часть учебных пособий содержит конкретные упражнения, отрабатывающие подробно и детально навыки активизации разных резонаторов. Как правило, в пособиях первой половины XX столетия предлагаются упражнения, развивающие грудной и головной резонанс, а в публикациях второй половины XX столетия акцентируется внимание на резонансе всего тела (т. е. на тотальном резонансе). Проблема локального резонанса (т. е. усиление звука, основанного на активизации одного из резонаторов – затылочного, носового, передне-зубного и т. д.) педагогикой сценической речи исследуется очень медленно. А между тем именно благодаря резонансной технике возможно создание интересных театральных голосоречевых образов.

Идею резонансной техники в пении и речи целенаправленно разрабатывает известный российский ученый В. П. Морозов. Он отмечает силу резонанса птиц и животных и специфику их резонаторов. Благодаря работам В. П. Морозова подтверждается перспективность идеи использования в воспитании голоса упражнений, основанных на подражании животным (Морозов, 1977, 1983, 2002; и др.).

Следует отметить, что в преподавании актерского мастерства такого рода упражнения утвердились довольно прочно. В свою очередь педагогике сценической речи методическое направление, связанное со звуковыми наблюдениями и подражанием животным, утверждалось значительно дольше. Впервые на подобные упражнения обратил внимание санкт-петербургский профессор В. Н. Галендеев. В середине 1980-х годов В. Н. Галендеев заметил: «В последнее время получили довольно широкое распространение упражнения для развития телесной пластичности, применявшиеся в студиях Е. Гротовского. Одно из них – "кот" – обращает на себя внимание именно "кантиленностью" пластики. Греющийся на солнышке грациозно расслабленный кот очень медленно, почти как в замедленной съемке, начинает потягиваться, постепенно разминая лапы, туловище, шею, и, наконец, напружинивается перед хищным прыжком. Особое внимание здесь обращается на гибкость позвоночника, на отсутствие его грубо прямой линии в любой фазе движения» (Галендеев, 1985, с.104). Это отработанное на занятиях сценическим движением упражнение предлагается «озвучить» каким-либо текстом. Заметим, В. Н. Галендеев акцентирует внимание на необходимости гибкости позвоночника и «кантилены» пластики, что крайне важно в целом для хорошего резонанса.

Уже в 1980-е годы отмечалась значимость взаимосвязи, координации тела и голоса. Указывалось особое значение такого принципа речедвигательной тренировки, как «сила плюс мягкость» (Галендеев). Его сущность соотносилась с постепенным (а значит, мягким) пластическим и голосоречевым развитием, «раскручиванием» и интенсивным «выплеском» в финале. «Под мягкостью, – отмечал В. Н. Галендеев, – я подразумеваю пластичность, текучесть, "переливаемость" телесных и дыхательно-голосовых усилий. Мягкость – это способ голосовой атаки при стремлении к интенсивности и даже мощности звучания» (Галендеев, 1985, с. 102). При воспитании навыков дыхания это должно проявляться в равномерно увеличивающемся, постепенно достигающем кульминационного момента сбросе воздуха.

Указанный принцип выдыхания позволяет энергетически наполнять окончания слова, фразы, а также создает условия для автоматического, не нуждающегося в контролировании сознанием «втекания» новой порции воздуха. Последнее является необычайно важным, потому что регулирование дыхания осуществляется без лишних затрат актерского внимания.