Машины зашумевшего времени - Илья Кукулин

Переживание такой хрупкости как ценности и есть второй временной процесс, уравновешивающий чувство меланхолии от стареющих знаков.

В картинах и инсталляциях Кабакова выражено чувство, напоминающее важнейшую эмоцию японской синтоистской эстетики — моно-но аварэ (物の哀れ), «печальное очарование вещей»[963]. Но испытывать его предлагается от созерцания не разрушающихся домов или облаков в небе[964], а монтажей, объединяющих мусор или псевдодокументальные свидетельства жизни неизвестных людей и мимолетные замечания, то нецензурные, то, напротив, лишенные всякой агрессии («А Вы температуру мерили?»). Основой переживания становится не эмпатическое слияние с объектом, а чувство невозможности такого слияния.

Одновременно с меланхолией картины и альбомы Кабакова выражают интерес к чужой жизни и чувство освобождения от тирании знаков. Так как тирания знаков имеет историческое происхождение, произведения Кабакова могут быть описаны как исследование ткани исторического существования человека, «очищенное» от историософских спекуляций[965].

На протяжении всей своей художественной деятельности, продолжающейся и сегодня, Кабаков изобрел много новых форм монтажа. Одной из таких форм являются «псевдокопии»[966] картин соцреализма. Кажется, самая известная картина в этом жанре — «Проверена! На партийной чистке» (1981). Работа Кабакова представляет собой большой холст, на котором изображена альбомная страница со шрифтом конца 1930-х годов с помещенной посередине репродукцией типовой соцреалистической картины И. Алёхина с тем же названием, что и картина Кабакова. Под картиной на альбомном листе указаны премии, которые получил за свою работу Алёхин на выставке советского искусства в 1936 году.

В своих объяснениях художник подробно анализирует картину Алёхина, объясняя, что на уровне композиции она отсылает к традиционным католическим сюжетам о явлении Богоматери священнослужителям и народу (добавлю от себя: ср., например, картину Пьетро Перуджино «Явление Мадонны св. Бернарду» (1494)), а на уровне содержания — к античным мифам о жертвоприношении или о любовной связи человека и статуи — в данном случае бюста Ленина, который, как заметил Кабаков, на картине Алёхина внимательно рассматривает правое бедро «проверенной» женщины[967].

По словам Кабакова, картина Алёхина «исключает и не ведает стороннего взгляда на происходящее». Перерисовывая эту довольно примитивную работу вместе с альбомной страницей, художник словно бы берет картину в кавычки и тем самым создает перспективу для такого взгляда. Но это не собственные кавычки Кабакова, а использование в качестве кавычек первоначального пропагандистского «носителя» картины.

Картина «Проверена!» остраняет не только язык живописного соцреализма, но и — отдельно — язык его медиатизации. Встреча их в одном пространстве оказывается неожиданно конфликтной, так как соцреализм стремился заместить жизнь, а его медиатизация считалась второстепенной. Кабаков же ее подчеркивает. Для него в целом важна ситуация встречи зрителя с картиной, и он осложняет эту встречу, ставя почти столь же сильный акцент на носителе, как и на самой «копии».

Интеллектуальное понимание тех дискурсов и образных порядков, к которым отсылают фрагменты в аналитическом монтаже, соединяется у Кабакова с чувством меланхолии, вызванным фрагментацией и старением вербальных и невербальных языков, но также и с переживанием радикального отстранения от советской реальности, породившей эти языки, и гражданского гнева. Все эти эмоции в работах Кабакова «заморожены» анализом своих/чужих дискурсов в сознании субъекта, напоминающим гуссерлевскую феноменологическую редукцию, — но все же сохраняются в каждом его произведении и изредка прорываются в объяснениях художника.

В его знаменитой инсталляции «Туалет» (1992) в рамках одного небольшого помещения совмещены модель советского общественного туалета где-нибудь на вокзале или автостанции и обычной жилой квартиры. В авторском комментарии к этой инсталляции Кабаков пишет:

…Все имеет нормальный, будничный, «жилой» вид: со стола еще не убрали тарелки после ужина, пиджак висит на стуле… Жизнь идет обычным способом, живет здесь спокойная порядочная семья, которая, возможно, только на минуту вышла к соседям…

…Это «нормальная» жизнь в туалете…

Нужно ли еще объяснять, метафорой чего является эта инсталляция?[968]

Отсутствующий в автокомментарии ответ на риторический вопрос очевиден: «Туалет» — метафора советской жизни. Однако, прежде чем быть воспринятым как метафора, «Туалет» должен быть прочитан как комбинация метонимий, отсылающая к двум визуальным языкам, привычным для людей с советским опытом: заведомо «грязной» повседневной публичности и иллюзорно «чистого» приватного быта[969].

Произведение имеет автобиографический подтекст: в середине 1940-х мать художника Бейли Кабакова, будучи по довоенной профессии бухгалтером, вынуждена была устроиться в Москве уборщицей и за неимением другой комнаты жила вместе с сыном-подростком в неиспользуемом школьном туалете. Личная травма в произведении Кабакова оказывается принципиально неотличима от коллективной, и средством выражения этой неразличимости оказывается аналитический историзирующий монтаж. Здесь, в инсталляции, сделанной после конца советской власти, вновь очень важным становится представление о движении истории, нехарактерное для «классического» концептуализма, — об этом «возвращении истории» будет сказано в одном из следующих разделов.

Конец историософии?

На первом этапе развития, в период своих «бури и натиска», в 1970-е и начале 1980-х, русский концептуализм породил монтаж, «дематериализующий» любую историософию. Такая способность аналитического монтажа была актуализирована не только в живописном, но и в литературном концептуализме — в частности, в творчестве Вс. Некрасова, Д. А. Пригова, Льва Рубинштейна. Однако у монтажа концептуалистов была и другая сторона. Они восприняли собранные ими «вторичные» языки как своего рода порождающие грамматики, указывающие на будущие, не существующие пока возможности автора — и читателя или зрителя. Первый же цикл текстов, написанный Львом Рубинштейном в концептуалистской стилистике в 1975 году, назывался «Программа работ». Входящее в этот цикл стихотворение «Это всё» состоит из фраз, расположенных в алфавитном порядке.

Вот его часть от буквы Ж до буквы М, где очень важен постоянный контраст тех языков, к которым отсылают отдельные фразы. Словосочетание «это всё» относится неизвестно к чему, но, скорее всего, к еще не существующей эстетической практике, которая может сложиться в ближайшем будущем.

ЭТО ВСЁ —

— жертвенность, требующая обоснований;

— жесткость системы ограничений, не всегда соблюдаемая;

— жреческий диктат под видом предоставления полных прав;

— занятия, лишенные реального смысла;

— зерна невиданных предчувствий, пока безымянных;

— зимы, следующая одна за другой;

— игра возможностей, обусловленная ходом событий;

— иллюминация в честь безымянного торжества;

— искренность, нуждающаяся в доказательствах;

— карманное мифотворчество, дающее лишь временное умиротворение;

— ключ ко многому, но не ко всему;

— крайние случаи в роли повседневных;

— лавина предчувствий, обрушившаяся ни с того ни с сего;

— личное дело каждого, но никак не общее дело;

— ложность положений, не всегда фиксируемая;

— междуцарствие идей, узаконенное самим ходом событий…[970]

Будущее, описанное в этом тексте, однако — не общее, не телеологическое и даже не историческое: это будущее неопределенной, но заведомо ограниченной группы, вырабатывающей новые практики, и оно располагается не в исторической, а в социальной реальности, в которой общее будущее не отличается от общего настоящего; ср. указания на внеисторическую смену времен года («зимы, следующая одна за другой…») и навязчивые ссылки на абстрактный и, вероятно, не имеющий цели «ход событий».

Ранее в «Программе работ» Рубинштейн сделал два очень важных заявления — пусть и от лица игровых «авторов»:

Внимание!

В процессе разработки и реализации П.Р. (программы работ. — И.К.) Авторами приняты следующие решения:

[…]

— Воспринимать происходящее в процессе разработки и реализации П.Р. как Текст при постоянном пересмотре и фиксации его границ;